En exclusiva para los lectores del espacio Filco+, el primer capítulo completo del libro El pensamiento nocturno de Goya. En la noche de los disparates, que próximamente publicará la editorial Taugenit. La obra, de Luis Peñalver Alhambra, se adentra en la estética filosófica del pensamiento más oscuro de Francisco de Goya y recoge todos los Disparates dibujados por el pintor español.
La caja de los Disparates
Goya es Goya. Esta tautología esconde la diferencia del artista y el modo en que ha aportado al mundo su diferencia; una ecuación que siempre contendrá incógnitas sin despejar y que nos sirve para expresar cómo la fidelidad del artista a sí mismo acaba expulsándolo fuera de sí, dejando por el camino un rastro de cadáveres, que son los pedazos de un hombre y de un mundo. A poco que alguien conozca a un pintor de la arrolladora individualidad de Francisco de Goya, sabe que no responde a los estereotipos de cierta historiografía del arte que hacen del artista un mero reflejo de su época o un «apéndice» más o menos brillante de sus predecesores. Todo individuo, como toda auténtica obra de arte, nace para afirmar su singularidad, para traer al mundo lo que sin él no existiría, un inventor que hace venir a la realidad posibilidades inéditas, aunque lo que aporte de nuevo sea una revelación tan vieja como el mundo.
En el autorretrato de 1815 (Madrid, Museo del Prado), en el que vemos al pintor desmelenado, con la camisa descompuesta e inclinado hacia atrás como si sufriese un ataque de vértigo, nos mira un hombre plenamente consciente de la soledad y la incomprensión a la que lo había llevado su sordera, pero también su osadía irreductible, esa rebeldía a prueba de todo que le impedía «casarse» con nadie: sabemos que este hombre, que denunciaba toda forma de matrimonio de conveniencia, desde luego no se casaba con las fuerzas oscurantistas y absolutistas que asolaban su atrasado país, mas tampoco con la Ilustración oficial, con esa modernidad institucional que convierte la Razón histórica en un absoluto y que, con la conciencia tranquila, está dispuesta a sacrificar la vida situada y concreta de los individuos en nombre de imperativos categóricos o trascendentales, los mismos imperativos —como observa Jorge Juanes— que acaban desencadenando la violencia y destrucción que oculta todo sistema de poder.
Sabemos que no hay que confundir al pintor con su obra, pues el hombre nunca es duplicado de esta. Pero hay algunos artistas excepcionales cuyas creaciones llegan a depender de su peripecia vital hasta tal punto que acaban confundiéndose con su obra. Esos diarios íntimos que son sus dibujos, o la serie de grabados conocida como Disparates, brotan de la entraña más soterrada y personal de un autor al que siempre acompañaron sus contradicciones. El aragonés fue un pintor que aprendió, como él mismo confesaba, de Rembrandt, de la naturaleza y de Velázquez, un hijo de su época que compartió las actitudes, los gustos y las ideas de sus amigos ilustrados, como Leandro Fernández de Moratín, autor del Auto de fe, que fundó la Sociedad de los Acalófilos, o amigos de lo feo, una tertulia de talante satírico que se dedicaba a reunir toda suerte de caprichos y monstruosidades como forma de burlarse de lo irracional para ensalzar la razón. Y, sin embargo, Goya siempre tuvo algo de unicum histórico que no se acomoda bien a ninguna corriente de su tiempo ni encaja en las fáciles categorías interpretativas de la historia del arte. Este artista ilustrado y liberal que siempre se adhirió a la razón, incluso en los momentos terribles en los que fue cercado por los demonios de la enfermedad y la locura, se sintió fuertemente atraído por los poderes más oscuros e irracionales del ser humano. Fue un pintor público y posibilista que se movía a gusto en los ambientes aristocráticos madrileños y, al mismo tiempo, un artista privado e insumiso que huía de las obras de encargo y prefería aislarse en su exilio interior. Junto al Goya castizo que se trasluce en las cartas a Martín Zapater, amigo de las cacerías y las diversiones populares, existió un Goya «filósofo» que de manera consciente desarrolló un pensamiento o un lenguaje figurativo capaz de sacudir las conciencias europeas y de abrir posibilidades inéditas al arte occidental.
Goya desarrolla este pensamiento sobre todo en sus dibujos y grabados, que componen dos tercios de las aproximadamente 1.900 obras catalogadas del artista, aunque antes de la enfermedad de 1792 solo constituían una pequeña parte de su producción. Es aquí, en estas estampas y dibujos, con los que recientemente el Museo del Prado ha celebrado una gran exposición con motivo del bicentenario de dicha institución, donde se expresa la parte más íntima y personal de un autor que conoció todos los exilios. Fueron estos exilios, es decir, los políticos pero también los interiores, los que lo llevaron a abandonar España y a desterrarse en Burdeos.
Su marcha apresurada de Madrid provocará, según el inventario que realiza su amigo, el joven pintor Antonio de Brugada, que en la Quinta del Sordo se queden «dos cajas de grabados y dibujos, aguatinta, caprichos, etc.» y «siete cajas de objetos y cobres» tan pesadas y difíciles de sacar de su casa como las pinturas murales. Seguramente, en estas cajas se hallaban los dibujos preliminares, las pruebas de estado y las planchas de cobre de la serie de grabados que, para Valentín Cardedera, representa «el último estallido del ingenio de Goya», la serie que la posteridad bautizaría con el nombre de Proverbios, Sueños o, de manera más habitual, Disparates, por el título que el propio Goya dio a varias de las pruebas. Tras la muerte del pintor, acaecida en 1828, las cajas pasarán sucesivamente a manos de su hijo Javier y de su nieto Mariano, quien no tardaría en malvenderlas. Las vicisitudes de estos grabados, también sus vicisitudes críticas, no parecen remitirnos sino a los diferentes episodios de un destino truncado y una historia de incomprensión, porque la serie misma —que, probablemente, fue grabada entre 1815 y 1824 pensando, como es lógico, en su difusión— nace ya abortada y anormal, interrumpida como la suerte de los ideales ilustrados y los sueños de juventud del pintor. El perfecto grabado de las planchas de cobre importadas de Inglaterra, así como la numeración de algunas pruebas de estado, hacen poco plausible la hipótesis, sostenida por algún autor, de que el artista en ningún momento tuvo la intención de publicar esta serie. Al no salir de los tórculos hasta muchos años después de la muerte del artista, no poseemos referencias contemporáneas a esta serie, lo que la hace aún más enigmática. Por otra parte, su proceso de creación debió de ser complejo y muy meditado, a juzgar por las importantes diferencias que se observan entre los doce dibujos preliminares que nos han llegado y los grabados definitivos, destacando, en este sentido, la incorporación mediante el aguatinta de un fondo oscuro donde antes había uno claro.
Ignoramos por qué el artista dejó incompletos y sin publicar estos Disparates. Posiblemente (incluso) hubiera un porqué, pero ya sabemos que, con frecuencia, los motivos caen en el olvido. No creemos que únicamente se tratara de razones de prudencia debidas al cambio político, que devolvía a los absolutistas al poder, como a veces se ha sugerido. Quizá perdiese el interés por estos grabados cuando se dio cuenta de que no sería posible la publicación, y aún menos la comprensión, de estas absurdas «fantasmagorías» visuales. Tal vez no pudo resistir la presión de tamaña lucidez y prefirió trabajar en las pinturas murales de su casa, tan atroces como las estampas aunque más dramáticas y, por ello mismo, más humanas. Si las Pinturas negras quedaron recluidas en la intimidad de la Quinta del Sordo (el hecho de pintar estas figuras en las paredes de su casa y no en una tela supone ya, como observa Tzvetan Tódorov, una renuncia a su difusión), los Disparates no podían conocer otra suerte que la de permanecer encerrados en una caja, condenados a una oscuridad de la que nunca llegarían a salir del todo; al fin y al cabo, habían nacido de las entrañas más íntimas de su autor. Sin embargo, que el destino del artista lo llevara al aislamiento, después de una vida entregada al mundo, no significa que el viejo pintor cayera en el desierto de la incomunicación. Goya siempre tiene algo nuevo y extraño que decirnos. Eso, y no otra cosa, es lo que quería este sordo que hizo de la soledad su compañera de viaje: hablar y ese imposible que era oír y que lo escuchasen. Quizá no tuviera intención de dar a la serie esta estampa, pero no podemos dudar de la necesidad inconfesada de que saliese a la luz, de comunicarla; de la necesidad de decir lo indecible, de publicar lo impublicable, de revelar su propia naturaleza hecha de deseo y oscuridad. Lo que rompe los límites del yo se expone a la comunidad, exige ser compartido, «mejor aún, se afirma como el compartimiento mismo».
Goya no oía nada y debía de hablar poco; por eso veía, se dedicaba todo el tiempo a ver y quería que sus visiones llegasen a sus semejantes. Para ello se inventó un lenguaje: un lenguaje totalmente otro con el que decir lo que solo en el silencio se podía decir.
En sus Disparates Goya extrae de la vida toda su absurdité métaphysique (lo que convertiría al artista aragonés, en palabras de André Malraux, en «el más grande intérprete de la angustia que ha conocido Occidente»), pero no para quedarse en ella, sino para contemplar lo que está más allá (o más acá) de cualquier forma de nihilismo o de absurdo, aunque también de toda categoría del ser y del sentido. Nuestra intención aquí no puede ser otra que corresponder a la voluntad que parece ocultarse en la que quizá sea la primera gran demonología de la Razón ilustrada y moderna; una voluntad extraña surgida del fondo de las imágenes mismas y que nace del «deseo de responder a lo inexplicable con lo inexplicable», en palabras de Gómez de la Serna. La caja en la que permanecieron guardados estos Disparates encierra un secreto terrible, el secreto de lo que nos une al extravío de nuestro origen, a lo que, estando fuera de nosotros, nos constituye. Ahora bien, si queremos empezar a comprender la inconmensurabilidad de este secreto es preciso asumir nuestra complicidad y arriesgarse (un riesgo que excede el propiamente hermenéutico), pues abrir una caja siempre resulta peligroso; equivale a renunciar a aquello que nos protege de lo excesivo y de lo desconocido, ya que, en último término, significa desprendernos de lo que nos ampara y nos pone al abrigo del más espantoso de los peligros: aquel que mora en el silencio que respiramos.
Hay que caer. Caer y caer hasta salir de nosotros mismos y del mundo para exponernos a la Intemperie de la que nace el mundo y sobre la que se sustenta nuestra existencia. Pero, para caer, primero hay que volar; para ello se hace necesario un medio, un medio tan fluido como invisible; ese elemento aire que la tradición convirtió en el campo favorito de las metamorfosis de los demonios y las brujas y en el cual Goya sitúa la escena donde actúa y opera la más vieja de las hechiceras: la imaginación.
Volando a lomos de la escoba de la fantasía que barre los escombros del mundo normal llegaremos, en la interminable y árida llanura del aguatinta (en la vecindad de aquel lugar sin lugar en el que se representa la apoteosis de la soledad y del dolor de las Pinturas negras), a ese aquelarre de la realidad que llamamos Disparates. El espacio del Disparate es uno de esos raros terrenos intermedios accesibles únicamente a la fantasía; uno de esos dispares lugares de visión en el que el sarcástico dislate de la muerte solo puede ser acogido y correspondido en silencio, con una sonrisa dibujada en los labios, como la de ese Viejo columpiándose que el artista dibuja al final de su vida (Nueva York, The Hispanic Society of America, GW 1816), quizá su último «autorretrato». Pues ¿quién mejor que un sordo, un solitario y doliente sordo ajeno ya a los ruidos de este mundo, para corresponder a las inaudibles impresiones del silencio y su devenir? En el mencionado dibujo se columpia el anciano (si no se trata del propio Goya, como sugieren Victor Ieronim Stoichiță y Anna Maria Coderch, sin duda es alguien con quien el viejo artista se identifica) sobre unas cuerdas que no están atadas a nada y que lo hacen pender del vacío.
En el aguafuerte con el mismo motivo (GW 1825), el viejo gravita sobre una tierra lejana en la que todavía pueden reconocerse las costas. Un impulso más y este hombre desaparecerá de escena. En los Disparates Goya aún se encuentra un salto más acá: las figuras todavía se mueven en los confines del mundo, aunque este apenas es ya una línea del horizonte, lo suficientemente descarnado y abstracto como para pensar que no le falta mucho para sobrepasar sus límites. En el Viejo columpiándose el artista se encuentra a punto de saltar del columpio para caer sobre esa Intemperie sin tierra ni cielo desde la que se contempla la panorámica de todo lo que nace y muere. Como si la extrema lucidez del viejo Goya lo hubiera llevado al extremo de salirse del mundo para, en el silencioso Afuera, tomar conciencia del disparate de este mundo, de este mundo por dentro en el que, como dijo Quevedo en los Sueños, «todo es figura», una frenética y violenta mascarada a la que acuden todos en procesión, el Deseo y la Fantasía, la Esperanza y la Muerte, Dios y el Diablo, la Razón y la Pasión, para enterrar a la sardina.
