Andrea Soto Calderón es profesora de Estética y Teoría del Arte. Sus líneas de investigación se centran en las transformaciones de la experiencia estética en la cultura contemporánea. Fotografía de Paula Artés.
Andrea Soto Calderón es profesora de Estética y Teoría del Arte. Sus líneas de investigación se centran en las transformaciones de la experiencia estética en la cultura contemporánea. Fotografía de Paula Artés.

«Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo», escribió Fredric Jameson. Su frase, ya célebre, parece ser la que mejor resume las imposibilidades de nuestra época. El capitalismo no solo ha colonizado toda nuestra vida material, sino también toda nuestra vida mental: ya no podemos siquiera pensar en otros mundos posibles. ¿Cómo activar nuestra práctica imaginativa? ¿Cómo disparar el potencial creativo del pensamiento para soñar con otros mundos posibles? La filósofa Andrea Soto Calderón plantea en su nuevo libro, Imaginación material, respuestas originales a estas preguntas. En esta entrevista nos explica algunas de las líneas que abre.

Por Javier Correa Román

En la teoría marxista, clásicamente se ha dividido la realidad en dos elementos: la infraestructura y la superestructura. La infraestructura de una sociedad vendrían a ser, de forma sucinta y harto simplificada, las relaciones económicas, es decir, el desarrollo de los medios de producción y la relación de la sociedad con estos medios (con la propiedad como la relación fundamental). La superestructura sería, según la ortodoxia del marxismo, el resto de elementos de una sociedad: las ideas, la religión, el arte, la filosofía… La tesis de algunos marxistas es que es la infraestructura la que levanta, influye y modela la superestructura, o en otras palabras, son las relaciones económicas las que producen la sociedad.

Por eso, desde la tradición crítica, abordar ciertos elementos «supraestructurales» como el arte o la imaginación se consideraban una pérdida de tiempo, un planteamiento erróneo. De lo que se trataba, pensaban, era de cambiar las relaciones económicas de la sociedad. Sin embargo, la forma actual del capitalismo dista enormemente de ser el capitalismo de la revolución industrial. Ahora, casi todos los ámbitos de nuestra vida han sido mercantilizados. Como consecuencia, la cultura de nuestra sociedad ya no está producida por polos dispersos y múltiples, sino por un único centro de gravedad: la industria cultural.

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Imaginación material, de Andrea Soto Calderón (Metales pesados).

Como consecuencia, nuestro panorama cultural está producido desde unos intereses (de clase) concretos y nuestra isla de utopía se ha secado completamente. Bombardeados por miles de imágenes —imágenes sin ninguna potencia simbólica, sin ninguna utopía que construir—, nuestra imaginación se ha secado o, al menos, tiene serias dificultades para plantear nuevas salidas. ¿Cómo vamos a cambiar las formas de producción si ni siquiera podemos imaginar otros mundos?

Este es el punto de partida del nuevo libro de la profesora Andrea Soto Calderón, Imaginación material. Soto Calderón es doctora en Filosofía y ha desarrollado sus investigaciones en Chile (en Valparaíso), España (Barcelona), Portugal (Lisboa) y Francia (París). Sus líneas de investigación se centran en las transformaciones de la experiencia estética en la cultura contemporánea, la crítica, la investigación artística, el estudio de la imagen y los medios, así como en la relación entre la estética y la política. Sus libros más recientes son Le travail des images, junto a Jacques Rancière, Les presses du réel y La performatividad de las imágenes, este último de 2020.

La tesis de Imaginación material (y solución a la encrucijada en la que nos encontramos) es la siguiente: para (re)activar la imaginación es necesario pensar y encontrar las prácticas que disparan la capacidad imaginativa. No todas las prácticas tienen el mismo potencial imaginativo (compárese trabajar ocho horas frente a un ordenador con una fiesta), así que una posible solución a este encallamiento de la imaginación es centrarnos en su componente material, en las prácticas que la disparan, en sus condiciones materiales de posibilidad. Sobre esta teoría novedosa, y sobre otros asuntos derivados, charlamos con ella en esta entrevista.

El título de su libro, Imaginación material, recoge un concepto homónimo de Bachelard, pero con nuevos matices. En su concepción, el término refiere a las prácticas materiales que disparan la imaginación (entendida siempre en un sentido crítico, como imaginación crítica de nuevas formas de vida). ¿Cómo influye los procesos materiales, lo que hacemos y cómo lo hacemos, en las prácticas imaginativas?
En realidad, Gaston Bachelard no es una referencia demasiado decisiva para el desarrollo de este ensayo, aunque suene paradójico dado que tomo una de sus formulaciones conceptuales para dar título al libro. Su investigación está orientada hacia la imaginación literaria y a mí lo que me interesa es cómo se forma una situación.

Me parece que Bachelard articula un nudo problemático que, por una parte, señala un desvío de la imaginación entendida como un lugar donde proyectar un significado previo; y, por otra parte, altera una comprensión —que es bastante habitual en lo que se entiende por «material»—, lo que me permitía pensar desde un campo diferente del plano desarrollado por los nuevos materialismos. Por lo tanto, diría que lo que motiva esta escritura, precisamente, tiene que ver con esto que señalas, con atender a los modos de hacer, a las prácticas que pueden abrir un acontecimiento. Lo que comporta una suerte de contraintuición, porque se supone que un acontecimiento no se puede trabajar, adviene. En efecto; pero que no se pueda anticipar no quiere decir que no se pueda preparar el terreno para los cambios.

Por ello, me interesa someter a consideración crítica la comprensión según la cual la imaginación sucede en un plano ideal y argumentar que la apertura de una imaginación crítica requiere un movimiento infraestructural, no solamente discursivo. De ahí la cuidada atención a los procesos, porque son los procesos los que hacen posibles los acontecimientos. No porque ellos nos permitan caminar en una dirección específica, en un orden de causas y efectos; al contrario, porque exigen estar atentos a lo que se está haciendo. Lo primero, pensar en un orden de causas y efectos supone un tipo de racionalidad que concibe un tiempo después de otro. Una racionalidad que está muy arraigada en nosotros, en nuestros gestos cotidianos, como, por ejemplo, recibir la paga después del trabajo o la jubilación después de años de vida laboral.

Como sostiene J. Rancière, «el discurso crítico parece haberse adaptado bien a ese tiempo y plegarse a sus exigencias, ya sea interiorizando pasivamente sus valores de libertad de consumo y personalidad flexible u oponiéndole valores libertarios que limiten el libre mercado»[1]. Es en este sentido que considero que existe un vínculo íntimo entre imaginación y maneras de hacer, entre gesta y gesto. Si el movimiento crítico no se conforma con denunciar, entonces ha de generar las consistencias imaginarias e infraestructurales para sus procesos de transformación.

«A mí lo que me interesa es cómo se forma una situación […], atender a los modos de hacer, a las prácticas que pueden abrir un acontecimiento. Lo que comporta una suerte de contraintuición, porque se supone que un acontecimiento no se puede trabajar, adviene»

Como bien dice en su libro, parece que se hubiera proclamado el fin de la imaginación, el fin de sus posibilidades; pareciera que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. En esta línea, muchos de los movimientos sociales caracterizan sus prácticas desde la pura negatividad: como movimientos anticapitalistas, movimientos antirrepresivos etc. ¿Cómo limita esta negatividad la potencialidad de los movimientos sociales?
Entiendo que el antagonismo es un lugar necesario de desidentificación, de disputa y, en muchos casos, una forma eficaz para abrir espacios de interrupción de un engranaje opresivo. Sin embargo, considero que muestra sus límites y puede tornarse paralizante si solo se queda en un movimiento reactivo.

No sabría decir si es el caso de los movimientos anticapitalistas o antirrepresivos. Diría que el problema surge, principalmente, cuando el «anti» se transforma en un lugar de identidad estable y no se encuentra manera de salir de ahí, no permite transitar o explorar otras formas, cuando falta inventiva a la hora de considerar lo «otro». Incluso me parece insuficiente pensar el capitalismo como un campo dado. «Lo otro» necesita ser construido y la narrativa dada impugnada, y en ese espacio de indeterminación es donde se pueden abrir los posibles. No tanto en reafirmar una posición, sino en poder alterar el orden que se impone como único.

Al mismo tiempo, considero que un imaginario político no tiene como desafío principal trazar un programa aglutinante. Los litigios que somos capaces de configurar están atravesados por batallas afectivas y sensibles, por relaciones económicas, no solo en términos monetarios, sino de una negociación ininterrumpida de miradas, ruidos, palabras, cuerpos y de disposiciones que ellas organizan. De ahí que considere necesario explorar una creación social, artística y conceptual que trabaje desde una imaginación material, que es siempre un trabajo desde los bordes, los restos, los fragmentos, lo accidental que se produce en las nuevas formas de contacto.

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La imaginación, como capacidad humana que trasciende la realidad y crea mundos posibles, es fundamental en cualquier devenir revolucionario. Sin embargo, personalmente me inquieta que el turbocapitalismo actual también apele a ella y pugne por dominarla mediante exhaustas lógicas culturales: con sus llamadas a reinventarnos, a buscar novedades, a emprender… ¿Cómo podemos potenciar la imaginación sin caer en las lógicas mercantiles que todo lo devoran?
Precisamente por esto indicaba la importancia de la transformación infraestructural y no solamente discursiva. De hecho, si nos fijamos, las infraestructuras del capitalismo no disponen de metodologías donde la imaginación germine. Al contrario, si bien sus discursos son los de la innovación, los modos en que se articula su producción —y no solo el pensamiento— son los de una cultura enlatada, en donde todo nos viene hecho o prehecho, reduciendo nuestro margen de acción y de indeterminación al mínimo, intentando reducir al máximo la capacidad de lo accidental.

De ahí que sea tan importante crear mecanismos de predictibilidad no solo de nuestras conductas, también de nuestros deseos, de nuestros afectos, modos de organización y goce, tanto individual como colectivo. Esto ha sido analizado de modo muy fecundo por el pensamiento crítico del capitalismo de plataformas. Afortunadamente, los cuerpos siempre exceden a su normatividad, no se ajustan a su mandato, de ahí las sofisticadas tecnologías de control. Si fuera tan fácil fagocitar todo espacio de creación, no serían tan complejas sus infraestructuras y mecanismos de control.

Considero que en esto es fundamental alterar esa creencia de que existe un único mundo y que el capitalismo todo lo devora, lo que Mark Fisher nombraba como el realismo capitalista [la creencia de que no existe alternativa al capitalismo]. Hay muchísimas prácticas que el capitalismo no puede capturar. La mayoría de ellas tienen que ver con lo incontable, lo inconmensurable, lo que no se deja predecir. Por eso, la importancia crucial de generar otras formas de conocimiento, de reunión y de prácticas que no se reduzcan a una unidad de sentido. Así como la caverna de Platón es una construcción política que instituye una jerarquía entre los que piensan y los que ignoran, la creencia de que el capitalismo todo lo puede y todo lo asimila es una creación política de una fuerza impresionante.

Pero si atendemos a la vida, esta nos muestra lo contrario. Aprendemos que pequeños desvíos pueden abrir un mundo y que nuestra fuerza puede horadar ese flujo, pero debemos poder imaginarlo. Por eso, no basta con crear buenas políticas, es necesario crear las condiciones para que acontezcan nuevos procesos de subjetivación donde la gente se reconozca. Crear un imaginario es crear las condiciones para que se articule otro tipo de deseo en donde una comunidad vea esas políticas como deseable.

«El antagonismo es un lugar necesario de desidentificación, de disputa y, en muchos casos, una forma eficaz para abrir espacios de interrupción de un engranaje opresivo. el problema surge, principalmente, cuando el ‘anti’ se transforma en un lugar de identidad estable y no se encuentra manera de salir de ahí»

En su ontología de la imagen, si la he leído correctamente, el deseo juega un papel central y se coloca como un componente activo de las imágenes, el motor que nos impulsa a ellas. Casi podríamos decir que es la frontera entre la imagen y lo real. Me gustaría que desarrollase, si pudiese, un poco más todo esto: ¿qué papel tiene el deseo en el poder de la imaginación?
Uno de los intentos principales de mi investigación ha sido el de generar un desplazamiento de la ontología de la imagen a una atención por su performatividad, que es lo que desarrollé en un ensayo anterior que titulaba La performatividad de las imágenes. Ahí me preguntaba no tanto por lo que las imágenes son, sino por lo que hacen, los mundos que configuran y los procesos formativos a los que contribuyen.

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El malestar en la cultura, de Sigmund Freud (Mestas Ediciones).

En esa configuración de las imágenes, tal como dices, el deseo juega un lugar preponderante, de ahí que en este libro dedique un capítulo a lo que denomino una erótica de las imágenes. Desde la Antigüedad, antes que Eros se estabilizara en el amor ágape [el amor fraternal], Eros era concebido como lo que empuja a darse forma, como una fuerza que desborda y que insiste.

Ya en el Malestar en la cultura, Freud se preguntaba por qué la cultura se comporta de manera tan hostil con nuestro deseo, con las exigencias enmarañadas que tanto malestar nos generan. Al mismo tiempo se preguntaba cómo es que los extraordinarios progresos en las ciencias y su aplicación técnica no han contribuido de modo significativo en nuestra economía de la felicidad. De hecho, al contrario: han formado un tejido más complejo al margen del cual no podemos regular nuestros vínculos.

Así, para adecuarnos a las nuevas exigencias de la cultura, hemos de desplazar las condiciones de satisfacción de nuestro deseo, dirigirlo por otros caminos de los que ya ahí (fundamentalmente, como dirá más adelante Theodor Adorno, por aparatos de consuelo que derivan en formas de consumo). De hecho, Freud llegará a decir que «la cultura se edifica sobre su renuncia a lo pulsional»[2]. De esta forma, se supone que somos compensados económicamente por esta renuncia. La gran fuerza que preserva la vida, ya formulada por Nietzsche, y que vincula libidinalmente a los individuos, desvía su objeto de satisfacción para dirigirse a fines socialmente útiles. Así todo, considero que cualquier esfuerzo de poiesis no se articula sin deseo. De ahí provienen nuestras formas de resistencia y la potencia de nuestros afectos, para configurar otro campo de la experiencia a partir de lo que hay.

Hablemos de la mirada. Me interesa especialmente profundizar en las distintas modalidades de inervación que unos determinados medios imponen a nuestra mirada. Pienso, por ejemplo, en el modelo perceptivo que Benjamin otorga a la arquitectura como un modelo perceptivo que configura siempre una mirada distraída, perdida, sin capacidad para focalizar en un punto determinado. Le quería preguntar si cree que las tecnologías visuales de hoy en día tienen este mismo modelo perceptivo o en qué se diferencia nuestra mirada distraída de la que pudo ver Benjamin en la arquitectura.
Gracias a una invitación de Amador Fernández-Savater y Oier Etxeberria, que vienen desde hace tiempo pensando en torno a la problemática de la atención, pude pensar un poco en torno a esto que me preguntas, desarrollando una reflexión en torno a la necesidad de generar una atención dispersa.

Dentro de los diversos diagnósticos críticos de las imágenes, existe un amplio análisis sobre la complicidad de las imágenes con las crisis de la atención de las sociedades contemporáneas, ya sea en sus formas de multitasking, el zapping, la intolerancia al aburrimiento o lo que se ha denominado distracción crónica. En estos análisis, se señala la responsabilidad que las imágenes tienen en este empobrecimiento sensible.

En el contexto de un análisis de diversos procesos de transformación, tanto de las distintas relaciones de la mirada como de cambio profundo de las formas de percepción y de los modos en que se configura la experiencia, Walter Benjamin, en su conocido ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1936), no solo realiza un agudo análisis sobre la atrofia de las capacidades perceptivas y de las formaciones dominantes del espacio colectivo, sino que, además, lo hace por medio de ellos, introduciendo hábitos, ideas y costumbres, de ahí su profunda ambivalencia. Sus análisis operan en la captura y empobrecimiento de la experiencia, pero, al mismo tiempo, lo hacen sobre su capacidad de inventiva.

Para adecuarnos a las nuevas exigencias de la cultura hemos de desplazar las condiciones de satisfacción de nuestro deseo, dirigirlo por otros caminos de los que ya ahí (fundamentalmente, como dirá más adelante Theodor Adorno, por aparatos de consuelo que derivan en formas de consumo)

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Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, de Jonathan Crary (Akal).

Esa misma inestabilidad está presente en el análisis que hace Benjamin en torno a las masas, de ahí sus esfuerzos en desfigurar la idea de masa burguesa como una masa compacta. Pero, al mismo tiempo, sostiene Benjamin que «el público es un examinador, es un examinador que se dispersa»[3]. Desde luego que hay otros textos en donde Benjamin adopta otras posiciones. En algunos incluso vincula la distracción [perceptiva] a los procesos de autoalienación destructivos del capitalismo, introduciendo la posibilidad de pensar en otras formas de experiencia descentrada, de acoger rigurosamente al movimiento que introducen los nuevos medios en las formas de organización e infraestructuras de lo cotidiano, modificando el modo y la manera en que operan.

Jonathan Crary, en Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna (1999), sostiene que la atención tiene una naturaleza paradójica. Por una parte, las diversas crisis de atención de la sociedad contemporánea afectan a la creatividad y la experiencia; pero, por otra parte, «nuestra manera de contemplar y escuchar es el resultado de un cambio crucial que se produjo en la naturaleza de la percepción en la segunda mitad del siglo diecinueve»[4]. Esta transformación está íntimamente vinculada a la formación subjetiva necesaria para poder focalizarse en los requerimientos y exigencias de las nuevas formas de producción.

Es más, la capacidad de prestar atención, tal y como se formula en el imaginario colectivo, esto es, poder concentrarnos en algo, es «la capacidad para poder desconectarse de un amplio campo de atracción, con el fin de centrarse en un número reducido de estímulos»[5]. Formar la habilidad de poder desarrollar retazos y estados inconexos implica una profunda y compleja rearticulación subjetiva que se hace necesaria en un momento histórico en que la percepción debe adaptarse a la fragmentación y la parcialización de la experiencia. Quizás la cuestión sea cómo nuestras prácticas imagéticas puedan desarrollar diversos tipos de atención, de escucha al contexto, en la dispersión.

Siguiendo con la mirada, en otra parte del libro escribe: «Se trata de cómo desvincular la mirada de una determinada tecnología de dominio». Está claro que cualquier petición de recetas es una mala lectura del libro, pues las recetas tienen que imaginarse desde unas coordenadas y geografías particulares. Sin embargo, y perdone el pesimismo, me preocupan los efectos devastadores de este nuevo régimen de mirada (ahora con aplicaciones como TikTok, BeReal), porque generan, además de un dominio y un recorte de la mirada, una anestesia general sobre las imágenes. ¿Cómo recuperar la capacidad de ser afectados por las imágenes, para poder imbuirnos así de nuevos imaginarios, sin caer en la saturación de las imágenes del capitalismo y sus tecnologías?
Sí, comparto contigo la preocupación por la reducción imaginaria que generan este tipo de plataformas y su escaso margen de indeterminación, pero creo que el problema tiene una densidad tal que no tenemos categorías críticas para comprender. Me parece un error valorar esta cultura de la imagen desde una crítica a su narcisismo, pues no logramos entender la profundidad estructural de las imágenes. Se ha insistido mucho en afirmar que no hay cuerpo sin inscripción que lo narre, pero no se ha prestado tanta atención a la función que han ocupado las imágenes en esa configuración. En esto me parece que es crucial la afirmación de Marie-José Mondzain, según la cual «no hay sujeto sin imagen»[6].

De ahí la necesidad de explorar el potencial que tienen las apariencias en la construcción de nuevos imaginarios y en la creación de otras formas de sentido de lo común. En particular, es necesario levantar imágenes que puedan componer un vínculo con aquellos que solo tienen una imagen de sí mismos a través de los objetos, es decir, «que no tiene forma de hacerse reconocer en un campo social que consumiendo objetos que le dan una identidad. En donde el consumo de marcas se convierte en un marcador de  identidad»[7]. Nos hacemos objeto, como forma de obtener la mirada de los demás y un proceso de reconocimiento. Esta es una de las tantas formas de violencia del capitalismo. Por ello la urgencia de crear una crítica que no sea contra las imágenes, sino que pueda generar imágenes que tengan una función curativa, que articulen miradas que no pasen por el consumo de objetos o por nuestra empatía con las mercancías.

Pasemos ahora al diagnóstico de nuestra capacidad imaginativa actual: la miseria simbólica. Pienso mucho en la contradicción que habitamos: padecemos de una miseria simbólica, a pesar de vivir en el momento histórico en el que más imágenes producimos (aunque un porcentaje relativamente bajo comparado con las que consumimos). A raíz de esta contradicción, me pregunto si es viable crear nuevos imaginarios con los medios existentes o la exploración requiere también de una búsqueda material nueva, de nuevos medios, de otras tecnologías. ¿Qué cree usted?
Me siento muy próxima a aquellos pensadores y pensadoras que se han interesado por cómo pensar en la clausura, esto es, a partir de lo que existe y no en la espera de una utopía por venir. Desde luego es simplificar mucho los términos, pero creo mucho en la potencia de los pequeños gestos.

Michel Foucault afirmaba que la disciplina se implementa no por abstracciones generales, sino desde una anatomía del detalle, y tiendo a pensar que es precisamente desde intervenciones menores pero persistentes y múltiples desde donde se puede fisurar no solo un imaginario, sino los modos de organización de lo común.

Por ello, creo que establecer una relación nueva con algo conocido es quizás lo más difícil, pero también en esos pliegues se anida la posibilidad de encuentro con la memoria, los afectos y se articulan los vínculos por construir. Desde luego, la historia de las creaciones nos muestra que toda revuelta sensible siempre ha transformado sus medios y sus tecnologías, los materiales y los conceptos. Con todo, pienso que en una búsqueda por un hacer desestereotipado, muchas veces inútil, en un estar intenso y tenso, puede formarse lo imprevisto, lo que nunca fue visto.

«Nos hacemos objeto, como forma de obtener la mirada de los demás y un proceso de reconocimiento. Esta es una de las tantas formas de violencia del capitalismo. Por ello la urgencia de crear una crítica que no sea contra las imágenes, sino que pueda generar imágenes que tengan una función curativa»

Volvamos a la performatividad de las imágenes y a su propia historia. Históricamente, en la tradición occidental, el poder de la imaginación ha sido minusvalorado, viéndose reducida a mera yuxtaposición de imágenes y percepciones (pienso en Hume, por ejemplo). El ejemplo clásico es el del unicornio que se forma, imaginación mediante, al sumar un cuerno al caballo. Sin embargo, la imaginación tiene un potencial mucho mayor, un potencial verdaderamente creativo, que encuentra nuevas conexiones y genera nuevas imágenes, antes incluso de que estas tengan sentido. Me gustaría preguntarle por algunas de las manifestaciones de este chorro imaginativo, algunas de las cuales han sido históricamente denostadas, como por ejemplo: el delirio, la mentira o incluso la ficción. ¿En qué fenómenos cotidianos encontramos, en su fondo, el potencial creativo de la imaginación?
Precisamente por esto que señalas es que me parecía tan importante volver sobre los desarrollos conceptuales que realiza Cornelius Castoriadis, por esta dimensión de hacer-ser que instituye la imaginación, no solo como un añadido de percepciones anteriores.

En este sentido, yo creo que tenemos un potencial creativo escasamente explorado. En parte, porque la mayoría de nuestras epistemologías castigan el error y anticipan los efectos. Por otra, porque tenemos muy pocos espacios para la experimentación. Como decía Godard, solo acierta en ocasiones quien se arriesga. Pienso que, sin lugar a dudas, la necesidad y el deseo activan la imaginación, pero también poner el cuerpo allí donde no se nos espera, ni donde nosotras mismas lo esperamos: en el trabajo por mantener un vínculo afectivo con nuestra memoria (que cada vez delegamos más a nuestros aparatos desde los que se articula también la imaginación —o tecnoimaginación como gustaba llamarlo Vilém Flusser—), en la capacidad de visualizar nuestros recuerdos, de poner juntas cosas que nunca se habrían encontrado y de probar movimientos entre las cosas. Pero, sobre todas estas cosas, en el contacto intenso con nuestros materiales.

Recuerdo que en un diálogo que tuvimos con Pedro G. Romero nos preguntó cuál era nuestra manera-de-hacer básica, aquello que estábamos haciendo siempre, pero que no tiene que ver necesariamente con nuestro oficio o práctica artística o de pensamiento, aquello que desencadena el trabajo de una manera profunda. Era una invitación a atender cómo operamos con nuestros saberes, pero allí donde se suspende la intencionalidad, para lo que a veces hay que someter al cuerpo a ejercicios, una suerte de saber paralelo que nos va llevando, que es también lo que nos permite retomar caminos desde otros lugares y articular desde ahí economías subalternas de las imágenes. Pero, sobre todo, creo que hay un inmenso potencial creativo en poder jugar, diría que no sabemos lo que es jugar hoy.

«La mayoría de nuestras epistemologías castigan el error y anticipan los efectos»

Para acabar, me gustaría preguntarle por el componente colectivo de la imaginación. En esta situación, el término «colectivo» no puede significar únicamente yuxtaposición de gentes, pues hay procesos colectivos que nos individualizan y que impiden que aparezca una comunidad imaginativa (pienso, por ejemplo en algunas dinámicas de las redes sociales). ¿Cómo diferenciar lo colectivo de la mera suma de gentes? ¿Por qué elementos se caracteriza esa colectividad emancipadora?
Pienso que la imaginación siempre es colectiva, son los vínculos colectivos los que nos liberan. Considero que lo que define las posibilidades de una comunidad es su capacidad de tejer lazos que los articulen, no sin conflicto. Lazos que articulen percepciones, afectos, ideas, pero que no sea una unidad consensual, como sostenía Platón.

Como afirma Christian Ruby, «[…] lo común se hace en el movimiento mismo donde es puesto en cuestión el seno del conflicto»[8]. Por eso no hay algo propio de una comunidad. No existe lo propio, sino poéticas de comprensión y anudamiento. Por lo tanto, no sé si se puede hablar de comunidad en el caso de colectivos que se reúnen en las redes sociales, pero tampoco creo que sea posible afirmar que ahí no se pueda producir un encuentro que genere una comunidad.

Diría que una comunidad es más que estar juntos o compartir un lugar donde vivimos y nos movemos. Al mismo tiempo, lo que es una comunidad no puede ser definido con anterioridad a su configuración, porque se forja en su aparecer. Como ha desarrollado de maneras diversas Rancière, el sensorium común no es solo lo que une a una comunidad, es también su poder de la separación, de desindentificación para crear otra comunidad de sentido. De ahí que la adherencia a una red social por sí misma no constituye para mí una comunidad.

Lo que abre una comunidad germina en los pliegues de lo existente. Siguiendo a Jean-Louis Déotte, podemos decir que «los sin-parte no acceden a una escena pública ya existente: el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir»[9]. El conflicto se expone creando la escena de esa exposición. Por ello, es también una alteración, una interrupción en el orden de la cultura entendida como formación por medio de la imaginación.

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Notas bibliográficas

[1]    Jacques Rancière, En quel temps vivons-nous? Conversation avec Eric Hazan, Paris, La Fabrique, 2017, p. 31.
[2]    Sigmund Freud, El malestar en la cultura, Amorrortu, Buenos Aires, 1992, p. 96.
[3]    Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 55.
[4]    Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Akal, Madrid, 2008, p. 11.
[5]    Ibidem.
[6]    Michaela Fiserova, Marie-José Mondzain,  Image, sujet, pouvoir. Entretien avec Marie-José Mondzain. 2008. Sens public. Disponible aquí.
[7]     Ibidem.
[8]     Christian Ruby, L´interruption. Jacques Rancière et la politique, La Fabrique, París, 2009, p. 38.
[9]     Jean-Louis Déotte, Qu’est-ce qu’un appareil? Walter Benjamin, Jean-François Lyotard, Rancière, L’Harmattan, París, 2007, p. 105.

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