El filósofo húngaro György Lukács fue uno de los grandes teóricos del marxismo y de la teoría estética y tuvo una fuerte influencia en sus contemporáneos. Valga como anécdota que cuando Marcuse —que fue discípulo de Heidegger— fue preguntado por la relación entre la filosofía de Heidegger y su acercamiento al nazismo, Marcuse señaló que la relación entre ambos elementos (la filosofía de Heidegger y su conservadurismo) no era casual, sino que estaban estrechamente unidos. Y, añadió, esto podía verse en que Heidegger no había leído a Lukács:
«La actitud positiva de Heidegger frente al nazismo es, según mi opinión, la expresión de los rasgos esenciales profundamente antihumanos, enemigos del espíritu y de la vida e históricamente reaccionarios de esta filosofía […]. En lo que respecta a su pregunta por la relación entre Heidegger y Lukács: recuerdo haber oído de Heidegger mismo que él nunca leyó a Lukács. No tengo ninguna razón para dudar de ello».
Lukács nació el 13 de abril de 1885 en Budapest, Hungría. Provenía de una familia acomodada de la burguesía judía y estudió Derecho y Filosofía en la Universidad de Budapest, donde fue influenciado por pensadores como Georg Simmel y Max Weber. Después de completar sus estudios, se convirtió en miembro del Partido Comunista de Hungría y participó activamente en la política socialista.
En sus primeros escritos, Lukács se centró en el tema de la alienación y la reificación en la sociedad capitalista. Su obra más conocida, Historia y conciencia de clase (1923), es considerada una de las principales contribuciones al marxismo occidental. En este libro, Lukács argumenta que la alienación del proletariado en la sociedad capitalista impide su toma de conciencia revolucionaria, lo que lleva a la fragmentación de la clase trabajadora y su incapacidad para desafiar el sistema.
Pero además de su trabajo en el campo de la filosofía y la teoría marxista, Lukács hizo importantes contribuciones a la filosofía política, la estética, la teoría literaria y la crítica cultural. Publicó innumerables artículos y abordó varios temas dentro de diferentes campos de la filosofía. Participó fuertemente en los debates de su época y se enfrentó a posturas como el positivismo o el existencialismo. Por cercanía temporal y en las posturas, estuvo estrechamente vinculado a los comienzos de la Escuela de Frankfurt, pero acabaron divergiendo por la ortodoxia de Lukács: él, a diferencia de Adorno, Horkheimer o Benjamin, ponía mucho más énfasis en la importancia de la lucha de clases y la transformación revolucionaria de la sociedad.
Lukács fue un filósofo influyente del siglo pasado. Su contribución más conocida ha sido al campo del marxismo, pero también ha contribuido al campo de la estética y la teoría del arte, especialmente en los estudios de la novela y el cine
En la década de 1930, Lukács se convirtió en un crítico acérrimo del estalinismo. A medida que Josef Stalin consolidaba su poder en la Unión Soviética, Lukács se opuso a la burocratización del Partido Comunista y la reducción del marxismo a una ideología dogmática. Como resultado de su postura crítica, fue destituido de su cargo y se le prohibió publicar en Hungría durante muchos años. Después de la Segunda Guerra Mundial, Lukács regresó a Hungría y se convirtió en ministro de Cultura en el gobierno comunista. En la década de 1950, fue nuevamente objeto de persecución. A pesar de estos obstáculos políticos, continuó escribiendo y desarrollando su filosofía crítica.
En el campo del arte, Lukács escribió extensamente sobre la relación entre la literatura y la conciencia social, argumentando que la obra de arte tiene el potencial de revelar la realidad subyacente y despertar la conciencia crítica de los lectores. Su libro Teoría de la novela (1916) es considerado uno de las contribuciones más importantes al estudio de la narrativa y ha influido en generaciones de teóricos literarios. Según Lukács, la novela es una forma artística que puede representar la totalidad social y las contradicciones de la sociedad capitalista. Para él, la novela realista crítica es capaz de revelar las tensiones y dilemas morales de la vida moderna.
Probablemente, su obra más importante en el campo de la estética sea su homónima Estética, escrita en 1963. En esta obra monumental, por su tamaño y ambición, Lukács aborda de manera exhaustiva la estética y la filosofía del arte desde una perspectiva marxista. Lukács examina una amplia gama de temas, incluyendo la relación entre la base económica y la superestructura cultural, la función social del arte, la relación entre el realismo y la ideología, y la cuestión de la autonomía artística.
En fin, György Lukács falleció el 4 de junio de 1971 en Budapest dejando un legado significativo en la filosofía y la teoría crítica. Un legado que, a pesar de su importancia, ha sido olvidado por el difícil encaje que Lukács tenía en las guerras culturales de la Guerra Fría. A este lado del muro se le veía como un comunista; al otro lado, como un heterodoxo. En lengua castellana, sin embargo, hemos tenido la suerte de tener traducido a Lukács casi por completo y en un tiempo relativamente corto, gracias a los esfuerzos de Manuel Sacristán.
Como colofón a esta recuperación, los profesores Jesús Ramé y Jordi Claramonte han editado un libro con Plaza y Valdés titulado No lo saben, pero lo hacen (2019) donde recogen algunos de los artículos y textos más importantes de Lukács. Inspirados en la obra de Ramé y Claramonte, echamos mano de uno de los filósofos más importantes del siglo XX para alumbrar uno de los medios culturales de nuestro tiempo: el cine, «recuperando así —como dice Claramonte en su prólogo— del más infame e inmerecido de los olvidos algunos de los mejores textos sobre estética y cine jamás escritos».
1 «Reantropomorfización»
Decimos que el ser humano antropomorfiza la naturaleza y su entorno cuando le da un sentido más allá de lo que es, cuando ve en las flores un símbolo del amor, en la lluvia un símbolo de la decadencia o la decepción, o cuando en la noche encuentra la morada del terror. Porque somos humanos, y de esto habla Heidegger en Ser y tiempo, vivimos en un mundo que no es únicamente físico, sino que es un mundo que, de una forma u otra, humanizamos. Este proceso de humanización del mundo (que es constante y natural en nosotros) es a lo que Lukács llama «antropomorfización».
El arte, cree Lukács, es la sublimación de este proceso. Con el arte elevamos la potencia y perfección de la antropomorfización. Cuando Luna Miguel en Un amor español dice: «Tú me preguntaste cuánto iba a durar esto / pero mira el lirio y responde tú / una flor no se cuestiona cuántos días permanecerá abierta», lo que hace es antropomorfizar el mundo, buscar (y encontrar) en el mundo el sentido de su propia vida (y la nuestra).
Por esto mismo el arte, y bien lo vemos en el poema, es una antropomorfización suprema, elevada. No es la antropomorfización cotidiana que hacemos en nuestro día a día cuando decimos que estamos tristes porque llueve. El proceso artístico busca llevar hasta la excelencia la salida del ser humano de sí mismo, la conquista del sentido del mundo y la simbolización de lo que le rodea.
La ciencia, en cambio, lo que busca es precisamente lo contrario. Según Lukács, la ciencia se funda en un proceso de desantropormofización. Los resultados de la ciencia no pueden depender de humanizar al mundo, de ver al mundo de una determinada forma, sino que su objetivo es verlo como realmente es, independientemente de la realidad humana. Se tratará de ver en los lirios no tanto las leyes secretas de nuestro amor, sino su número de pistilos, el ADN de sus células, el color físico de sus tallos. Ver al lirio en su naturaleza. Si con el arte el ser humano conquista el mundo, con la ciencia el ser humano se retira del mismo para conocerlo.
Lo interesante del cine, cree Lukács, es que permite un reflejo entre ambos conceptos. En el cine podemos ver el atardecer justo después de un beso como símbolo del amor (antropomorfización), pero también podemos contemplar al mundo tal y como es, desde una visión científica, como cuando un cristal estalla en mil pedazos a cámara lenta. El poder del cine reside en que permite el desplazamiento constante y repentino de uno a otro, como «dos dimensiones de un mismo arte», dicen Claramonte y Ramé.
Así, cuando en una película de acción vemos a cámara lenta cómo el protagonista salta de un edificio que está a punto de explotar, no vemos solo el actuar lento (y científico) de los cuerpos en un salto imposible, vemos también la valentía, la acción, el peligro. El cine, dice Lukács, consigue juntar estas dos visiones del mundo: la científica y la artística.
2 Autenticidad
Para el cine es fundamental la autenticidad. Al igual que ocurre en el teatro, el cine nace de la farsa de la representación y debe conseguir —y aquí es donde podremos medir su calidad— que no nos demos cuenta de esta farsa. Lukács sostiene que el cine debe ser auténtico, que no es lo mismo que real. Si el cine nos sumerge en un sueño, debe hacernos pensar que el sueño es así y no de otra manera. Debe invisibilizar sus propias costuras (como el montaje, set de grabación, etc.) para conseguir el efecto de inmersión. Cuando vamos al cine, como cuando vamos al teatro, no podemos darnos cuenta de que lo que vemos son actores.
Así, el cine debe perseguir la credibilidad, ocultar la serie de procesos que lo conforman y parecer un todo unitario (cuando, en realidad, es un proceso discontinuo compuesto por diversas partes: montaje, grabación, edición…). Ahora bien, precisamente porque esta es su meta principal, también puede ser su mayor fuerte: la potencia del cine reside en que los grados de verosimilitud pueden ser altísimos y nuestra identificación con el mundo que vemos o los personajes que se nos muestran puede ser mucho mayor que en otros medios (como en libros o en fotografías).
En el cine podemos ver el atardecer justo después de un beso como símbolo del amor (antropomorfización), pero también podemos contemplar al mundo tal y como es, desde una visión científica, como cuando un cristal estalla en mil pedazos a cámara lenta
3 Evocación
Justamente por sus grandes capacidades de verosimilitud, el cine es el arte que más nos puede evocar. La evocación para Lukács consiste en el proceso por el cual a través de una imagen o una secuencia, el espectador recuerda algo o «se le viene algo a la mente». Por supuesto que la capacidad de evocar no es exclusiva del cine, sino que también puede darse a través de las imágenes que crean los poemas, por ejemplo. Pero el cine, por su gran capacidad de captar la realidad, por su simulación de la misma, tiene un gran poder de evocación.
La evocación ha sido un recurso muy usado, por ejemplo, para sortear la censura en países con pocas libertades políticas. En vez de recorrer explícitamente la historia, basta con colocar escenas que evoquen el hilo narrativo que queremos construir para que el espectador pueda recorrerlo con nosotros.
Y además de para salvar la censura, también ha sido un procedimiento muy usado en las películas de terror, por ejemplo. En la primera película del director español Alejandro Amenábar, Tesis, el miedo no reside en nada que se vea (pues no se muestra nada), sino en la evocación constante de lo que está pasando en otro lado, que nunca se muestra, pero que el espectador se imagina.
La evocación se convierte en una de las técnicas fundamentales del cine. En palabras de Claramonte y Ramé:
«Por tanto, la evocación se convierte en uno de los mecanismos que puede llevar al espectador a acoplarse con la obra, encontrando en ella resonancias de su propia condición, permitiéndole reconocerse y a la vez ir más allá de su situación concreta. Pero la evocación funciona no solo en la medida en que logra hacer coincidir patrones y modos de hacer presentes en el filme y en nuestras propias vidas, sino también porque nos traer el ‘recuerdo’ de posibilidades de vida que nunca hemos conocido y que, sin embargo, echamos de menos».
4 Ser humano entero/enteramente ser humano
En nuestro día somos lo que Lukács llama seres humanos enteros. Somos seres enteros, pero estamos fragmentados en multitud de dimensiones: somos amantes, repartidores de pizza, hijos, aficionados de fútbol, lectores de FILOSOFÍA&CO… Hay veces que estas dimensiones se juntan un poco, como cuando una mala salud mental atraviesa toda nuestra vida, pero en general son dimensiones particulares de nuestra vida por las que vamos transitando en los distintos escenarios de nuestra cotidianidad.
Con el cine, aunque también con el arte en general, abandonamos la particularidad de nuestra vida para acceder a algo más genérico y que Lukács llamó: enteramente ser humano (y que, por ejemplo, Marx llamó con otro sentido ser genérico). Cuando accedemos a la experiencia estética del cine o de un poema, abandonamos las pequeñeces de nuestra vida, las particularidades que nos componen y accedemos a un campo más genérico, más universal: gozamos con la belleza, gozamos con el amor, gozamos con la justicia.
Pero no con la belleza, el amor o la justicia de nuestra vida particular, sino con unos más genéricos. La experiencia estética nos trastoca en un sentido literal, nos arranca de nuestro lugar en el mundo y nos lleva a un lugar más genérico: el de la humanidad en sí. No gozamos con nuestro amor, sino con el amor; no gozamos con nuestra belleza, sino con la belleza.
El camino de vuelta es un camino que no nos devuelve al mismo sitio, sino que nos devuelve a un sitio nuevo. La dialéctica del cine (y del arte en general) consiste en que después de ver una película no volvemos a ser los mismos seres humanos enteros, sino que somos otros distintos. Cuando entramos al cine y observamos la belleza, o el amor, o la justicia, no salimos igual, no somos los mismos amantes, o los mismos hijos, o los mismos aficionados de fútbol. Y no lo somos porque algo ha cambiado en nosotros, porque hemos salido de nuestra región del mundo para asomarnos a ver algo más allá, y ese conocimiento (el conocimiento del arte) nos transforma.
El cine es el arte que más nos puede evocar. La evocación para Lukács consiste en el proceso por el cual a través de una imagen o una secuencia el espectador recuerda algo o «se le viene algo a la mente»
5 Medio homogéneo
El objeto responsable, desde un punto de vista ontológico, de la dialéctica anterior es la película en tanto medio homogéneo. El término «medio homogéneo» es muy importante en la teoría estética de Lukács porque permite definir y acotar una obra artística. Las obras de arte no pueden, si desean causar sus efectos y que su lenguaje sedimente, estar dispersas o tener límites difusos. Necesitan tener unas fronteras claras, dentro de las cuales se apliquen sus propias reglas estéticas. Si no, no podríamos pasar correctamente de seres humanos enteros a enteramente seres humanos.
Cuando el medio artístico no es homogéneo, lo que ocurre es que nos sentimos perdidos y no sabemos cuándo empieza la experiencia estética. Nos ocurriría eso, por ejemplo, con películas que tardan mucho en empezar, donde solo vemos planos genéricos y no identificamos nada propio de la obra (trama, personajes…).
Así, cuando hablamos de medio homogéneo, hablamos de un medio coherente consigo mismo, de una obra que pretende regirse bajo una misma legalidad poética y no al principio por una, y luego por otra, generando distorsión en el espectador. Es como si fuéramos a ver una película de miedo y en mitad de la película, sin previo aviso, se rompiera con el código estético para convertirse en un documental. Así lo explican Claramonte y Ramé:
«El medio homogéneo abre y cierra las puertas a la ‘ilusión estética’, nos invita a dejar —por un rato— de ser hombres enteros para poder ser en dicho medio hombres enteramente. Con lo cual, el medio homogéneo habla de toda película como sistema coherente en sí mismo».
6 Unidad tonal emocional
«Una película bien lograda —dicen en su libro Claramonte y Ramé— no funciona como un amasijo de escenas, diálogos o situaciones, sino que se nos queda en la memoria como lo hace un paisaje o una historia de amor, nos da un tono emocional determinado». Lo que la película, como medio homogéneo, crea, es un determinado tono, una determinada tonalidad a través de la cual ver el mundo.
En Cinema Paradiso, explican los autores, se ve muy bien cómo el tono depende a veces de una parte muy concreta. En la última escena, en la que se recuperan todos los besos recortados de las películas, se muestra el tono erótico que había sido quitado de las películas censuradas y el vacío tan grande que habían dejado. Puestas todas juntas como regalo para Totó, el protagonista de Cinema Paradiso, no significan el mismo tono (no hay erotismo en la secuencia), sino que son capaces de conformar un nuevo tono, muy difícil de conseguir y que es tan característico de esta película: el amor por el cine.
Cuando el medio artístico no es homogéneo, lo que ocurre es que nos sentimos perdidos y no sabemos cuándo empieza la experiencia estética. Nos ocurriría eso, por ejemplo, con películas que tardan mucho en empezar, donde solo vemos planos genéricos y no identificamos nada propio de la obra (trama, personajes…)
7 Reflejo (doble)
Todo arte es siempre un reflejo de la realidad. Por supuesto, no vemos la realidad como realmente es, sino que la vemos a través de nuestras categorías, nuestras percepciones, filtrada por nuestra experiencia previa… La experiencia humana, podríamos decir, nace siempre como un reflejo de lo real: pegada a la realidad, pero sin ser totalmente ella.
El cine es un doble reflejo de la realidad, dice Lukács. Porque el cine, y esto se nos olvida con frecuencia, no refleja lo real, sino que añade otro proceso más. El cine no refleja la realidad tal cual la percibimos, sino que siempre hay un procedimiento de artificiosidad detrás de cada película: este o tal escenario, esperar al atardecer, repetir esa escena…
Incluso en los documentales, que muchas veces han pretendido hacerse pasar por la grabación sin filtros de la realidad, hay un filtro: se graba lo que el director considera más relevante, se deja fuera lo que no da tiempo a rodar, se edita en posproducción. El reflejo del cine, dice Lukács, es siempre doble porque su narratividad no emana de la propia realidad (reflejo 1), sino de una construcción narrativa.
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