Octavio Paz o la inagotable lectura de una obra

Introducción

El libro como objeto artístico

En «La mirada anterior», el prólogo de Octavio Paz a Las enseñanzas de Don Juan (del antropólogo Carlos Castaneda), Paz se pregunta por la condición de la obra de arte y su dimensión política. O, en otras palabras, por la relación que guarda el arte con lo que denomina «la degradación de la publicidad», el efecto perjudicial que transforma a la obra misma en un «espectáculo». En esta transformación, la obra de arte pierde su función emancipadora y crítica.

Su desconfianza hacia los modelos de consumo artístico viene, entonces, porque parece que se apunta más al éxito de la obra de arte que a la obra misma. Una situación que Octavio Paz ya había planteado antes de su prólogo al libro de Castaneda (en 1973). Lo había hecho de manera práctica, con el cuidado editorial de Viento entero (de 1965).

Con su cuidado a la hora de publicar y editar el poemario, Octavio Paz mostró la preocupación que tenía a la hora de construir una obra de arte, en vez de entrar en el mercado artístico. Un mercado en el que predomina —incluso hoy en día— el consumo, pero no el ejercicio crítico que se establece con el lanzamiento de una obra.

Con este cuidado editorial, podemos decir que Octavio Paz fue precursor de lo que actualmente se conoce como «libro-arte». Por libro-arte entendemos un objeto que presta especial atención a la edición y al texto del autor, brindando al conjunto un sentido complejo. Una conducta artística —la de Paz— que le llevó, sin duda, a cuestionarse la propia estructura de sus textos. Hasta tal punto fue esto así que, como menciona Eliot Weinberger, en la traducción de Paul Blackburn de Viento entero, Octavio Paz hizo cambiar «cosas que en el original no le gustaban».

Este ejemplo muestra las múltiples lecturas a las que puede ser sometido un texto poético, ejemplo de la oposición ante el consumismo. Una postura que busca conservar «la verdadera defensa de la obra», que «consiste en irritar y seducir la atención del lector». Y es que la crítica a «la degradación de la publicidad» nos permite vislumbrar, como dice Octavio Paz en el citado prólogo, «un haz de sentidos, un puñado de semillas semánticas».

Este puñado de semillas semánticas o haces de sentido nos muestran que una obra no se agota en sí misma, sino que está abierta a la interpretación. Nos permite, además, desentrañar las condiciones mediante las cuales fue fundada y, así, comprender el misterio que la abriga en su excelencia emancipadora. Se brinda a la obra un nuevo significado, que posee ya en sí misma, lo que dictamina la relevancia del objeto artístico, al tiempo que da cuenta del contexto mediante el cual emergió como elemento estético e histórico.

Resuenan las palabras de Marcuse en Eros y civilización: «El verdadero valor de la imaginación se relaciona no solo con el pasado, sino también con el futuro: las formas de libertad y felicidad que invoca claman por liberar la realidad histórica».

Debido a «la degradación de la publicidad», el arte se valora más por su éxito en el mercado que por sus propias cualidades. Esto, nos dice Octavio Paz, hace que el arte pierda su función emancipadora y crítica

La poesía y sus signos

En 1967, Octavio Paz impartió una lección inaugural en su ingreso al Colegio Nacional (de México) titulada La nueva analogía. En esta conferencia encontramos una disertación sobre las condiciones en las que se producen los signos, específicamente los de la poesía. Estos signos se producen como una forma de cuestionar la realidad misma, anteponiendo el lenguaje al resquebrajamiento y a la «destrucción de la imagen del mundo».

Esta destrucción del mundo que se nos presenta cuando se producen los signos apela —de acuerdo al poeta— a la constitución de una nueva «analogía», que se presenta como la garante del «fin del yo y del hombre como historia». Esta restitución elemental se da en tanto comprendamos que «vivimos el fin del humanismo histórico: el sentido no está en la historia ni en el hombre, sino en los sistemas de relaciones, permutaciones y significaciones. El hombre traduce esas significaciones al lenguaje».

Y es ahí donde surge la ficción en tanto condición para un análisis que, mediante una serie de significados, muestre la distinción de la oposición al «yo» y a sus categorías en el orden del discurso estético contemporáneo. Y lo hace mediante una serie de significados que el arte traduce y comparte, una relación donde el arte significa continuamente el sentido de la realidad. Por eso Marcuse puntualiza: «Sin embargo, dentro de los límites de la forma estética, el arte expresa, aunque de una manera ambivalente, el retorno de la imagen reprimida de la liberación: el arte es oposición. En el nivel actual, dentro del período de movilización total…».

En otras palabras, esta nueva «analogía» —que plantea Octavio Paz— viene dada por un regreso al signo, lo que nos permite destituir la figura del «yo», una figura que habría pretendido abarcar el sentido mismo de la totalidad. Pues de lo que se trata es de encontrar formas y estructuras que nos permitan repensar la actualidad desde un prisma diferente.

En la «analogía» que propone Octavio Paz, los textos se muestran siempre como una apertura. Marcuse puntualiza: «Dentro de los límites de la forma estética, el arte expresa, aunque de una manera ambivalente, el retorno de la imagen reprimida de la liberación: el arte es oposición. En el nivel actual, dentro del período de movilización total…»

La interpretación del sentido

Como señala el filósofo francés Michel Foucault en Nietzsche, la genealogía, la historia, la genealogía de la historia no es otra cosa que el intento por unificar «el sentido histórico y la historia de los historiadores» partiendo de «la procedencia (Herkunft) del historiador». Y es que ambos (tanto el sentido como el significado) tienen un punto de partida en el que converge, en sus palabras, «el mismo comienzo, impuro y mezclado». Nacen de «un mismo signo, en el que puede reconocerse tanto el síntoma de una enfermedad como el germen de una flor maravillosa».

Así, Foucault señala un signo que nos brinda la posibilidad de hacer una lectura, un análisis, específico sobre una obra. Al mismo tiempo, nos muestra que su estudio no se agota bajo una única interpretación. Y es que el eje del sentido/significado se vuelca hacia dos canales interpretativos distintos, lo que se traduce en la obra de arte como una apertura. Estos dos canales presentan en su configuración una amplitud tanto en la interpretación semántica como en la modulación estética.

Y es que, como apunta Octavio Paz en Poesía de soledad y poesía de comunión, «en ciertas épocas la poesía ha podido convivir con la sociedad». Esto es así porque contiene en sí misma una expresión del tiempo y de la época en la que fue constituida, lo que nos otorga más pautas a seguir en nuestra interpretación. Todo esto apunta a una estructura que nos otorga «correspondencias reales en ecuaciones y equivalencias simbólicas» que nos permiten no solo volver sobre lo ya establecido, sino también darnos cuenta —como dijo Deleuze en su Foucault— de que «existen ‘juegos de verdad’, o, más bien, procedimientos de lo verdadero».

De esta manera, encontramos al sentido navegando a la espera de la interpretación. Lo importante de todo esto es precisamente lo que vemos aquí: que el sentido habla en primera instancia, y lo hace desde la constitución misma de la obra para luego exponer a partir de ella todo el contexto histórico y social. Aunque este contexto (como mencionábamos en la introducción) suponga el derrocamiento del «yo». Derrocamiento que sin duda, guarda un nexo fundamental con muchas preocupaciones actuales.

El mismo Octavio Paz —en Xavier Villaurrutia en persona y en obra— se da cuenta de esto. En esa obra muestra que el lenguaje, o la poesía en este caso, se presenta bajo un sentido estrictamente histórico y político y que esto no omite el análisis subjetivo y estético correspondiente. Así lo hace en su interpretación de Nostalgia de la muerte, cuando afirma —en lo que refiere al plano literario— que «son los años de la gran influencia de Rilke, traducido a todas las lenguas de Occidente, e imitado en todas ellas». También afirma —en lo que refiere al contexto político— que «hacia 1930 aparece el tema de la muerte en la literatura mexicana».

Pero siempre existe un nexo con el tiempo en el que se produce la obra, topología (entre arte y mundo) donde puede emerger una nueva analogía. En este caso, el nexo se da cuando afirma que «[el tema de la muerte] desaparece, como una víctima más, durante la gran matanza de la Segunda Guerra Mundial».

Signo y analogía

Ahora bien, las estructuras que emergen a partir de la diferencia entre sentido y significado vienen codificadas por una serie de signos que nos permiten dar cuenta —a partir de su propio movimiento— de una cosmovisión que a primera instancia se nos escapa en la obra de arte. Una cosmovisión que, sin embargo, habita en la constitución de la misma, mostrándonos los espacios discursivos donde coexisten la creación artística y la interpretación. De ahí que Octavio Paz, ya instalado en Los signos en rotación, nos muestre lo que posteriormente afirma en el prólogo a Las enseñanzas de Don Juan.

Por eso, en Los signos en rotación se habla de «la destrucción crítica», entendida esta como una oposición al «humanismo histórico», anquilosado. Una destrucción que nos permite experimentar «un desprendimiento del yo que somos (o creemos ser) hacia el otro que somos y que siempre es distinto de nosotros». Es aquí, en esta destrucción, que emerge una «analogía» que rompe con el sentido anterior. Una ruptura que no solo derroca al yo, sino que también instaura un nuevo signo. Un signo que ya no está sujeto a la tiranía histórica y que acontece como topología sistemática. Es en este sentido que Octavio Paz escribe:

«Hoy no estamos solos en el mundo: no hay mundo. Cada sitio es el mismo sitio y ninguna parte está en todas partes. La conversión del yo en tú —imagen que comprende todas las imágenes poéticas— no puede realizarse si antes el mundo no reaparece. La imaginación poética no es invención, sino descubrimiento de la presencia».

Esta «presencia» no es otra cosa que el lugar donde los primeros motivos de un nuevo signo comienzan a aparecer. Una presencia que transforma la dicotomía del «yo» y el «tú» y nos acerca al «otro» por medio de una relación que no elimina las diferencias. Asimismo dialoga en la alteridad de un «ego» (que ha dejado su lugar preponderante) para salir en busca de una nueva significación. Todo esto aparece como algo primordial del arte, específicamente la poesía, pues su interpretación extrae no solo la «presencia» de una nueva «analogía», sino que también busca:

«Descubrir la imagen del mundo en lo que emerge como fragmento y dispersión, percibir en lo uno lo otro, será devolverle al lenguaje su virtud metafórica: darle presencia a los otros. La poesía: búsqueda de los otros, descubrimiento de la otredad».

Esta «otredad» es la conclusión de la ruptura. Una ruptura tanto en la inmanencia del sujeto como en la crítica al sentido previo —mediante el cual habíamos situado al sujeto y a la historia—. No por nada el mismo Octavio Paz, en Evocación de Mixcoac, sigue manteniendo esa desconfianza ante el «progreso histórico», pues dice: «La casa morisca del licenciado Serralde ha sobrevivido a las injurias del progreso», solo para afirmar un momento después que «el jardín es ahora un supermercado». Sentencia que parece dar cuenta, no solo de una nostalgia del presente, sino de la continua búsqueda de un nuevo signo, que pretenda reconfigurar otro jardín, pero nunca bajo el ardid del «progreso».

En esta nueva lectura de los textos que estudia Octavio Paz, puede abrirse —a partir de su propio movimiento— una cosmovisión que a primera instancia se nos escapa en la obra de arte. Una cosmovisión que nos permite salir de nuestro ego y acercarnos al otro

Capacidad de interpretar y repensar

En la introducción del presente texto, nos planteábamos cuáles deberían ser las condiciones bajo las cuales se podría pensar una nueva «analogía». Parece que la emergencia de una nueva «analogía» vendría dada en la topología discursiva, ya que el signo reconfigura lo planteado previamente, brindando así una nueva cosmovisión. Y esto ocurre mediante una irrupción (a partir de la función del sentido y del significado).

Como hemos visto, la búsqueda de un signo que brinde dicha «analogía» parte del resquebrajamiento del «yo» y del «fin del humanismo histórico» Esta búsqueda establece una nueva gramática y pondera una búsqueda, donde el lenguaje deja atrás esas viejas preguntas que giran alrededor del «ego» y sale en búsqueda de un «otro», que es parte fundadora de la relación que proyecta el signo.

Esta eyección de nuevo sentido está en el arte. Y es que la apertura de la obra artística nos brinda la capacidad de interpretar y repensar tanto la contingencia de nuestras acciones como la propia realidad. De ahí que la búsqueda no se agote, pues en la apertura estética el signo siempre se dispone a otorgar nuevas interpretaciones.

Ya lo decía Octavio Paz en La llama doble: «Toca a la imaginación creadora de nuestros filósofos, artistas y científicos redescubrir no lo más lejano, sino lo más íntimo y diario […]». Es ahí donde justamente Alí Calderón ve —en Piedras para una refundación— «una poesía que no solo comunique, sino que desentrañe, intuya, se cuestione». Y es seguramente en este cuestionamiento donde emergerá una nueva codificación que nos permita repensar lo dicho y analizar la historia bajo el contexto de una obra de arte. La cual apuntará a nuevas preguntas y destituirá las viejas respuestas. En otras palabras, es necesaria la inagotable lectura de una obra, cuyo sentido sea otra textura de la historia.

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