Vivimos en la sociedad de la imagen. La imagen ya no es un campo exclusivamente artístico, sino que hoy el capitalismo ha colonizado todos los ámbitos de nuestra vida a través de un ejército inmenso de imágenes publicitarias. Un ejército que, huelga decirlo, ha atrapado a nuestra subjetividad. En este maremoto de imágenes, uno ya no tiene claro qué es arte y qué no (porque podría ser publicidad, por ejemplo). Así estamos, entre la ya comentada oleada de imágenes provenientes del capital y, por otro, la respuesta de las vanguardias, cada vez más empeñadas en romper con cualquier tipo de molde.
Para salir de este atolladero, vamos a examinar la propuesta estética de Jordi Claramonte. Claramonte es profesor de filosofía de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), en España. Quizá no sea casual que Claramonte estudiase Filosofía mientras cumplía con las consecuencias de declararse insumiso al servicio militar obligatorio (¿hay algo más filosófico que cualquier tipo de insumisión?). Esto, dice Claramonte, «tuvo la virtualidad de dejarme fuera del juego académico durante bastantes años y de acercarme a la vez a terrenos de experimentación donde lo artístico y lo político profundamente articulado coincidían de lleno».
Durante esos años de experimentación e insumisión, aderezado con estudios filosóficos a distancia, Claramonte organizó junto a otras personas La fiambrera obrera, el que sería el primero de muchos proyectos políticos de investigación artística (con la autonomía como telón de fondo). El primer libro en el que participó fue Manual de la guerrilla de la comunicación, que publicó Virus en el año 2000. Después vinieron Modos de hacer: arte crítico, esfera púbica y acción directa (Universidad de Salamanca, 2001), Lo que puede un cuerpo. Ensayos de estética modal, pornografía y militarismo (Cendeac, 2009) y La república de los fines (Cendeac, 2010).
Después de este viaje filósofico, publicó en Tecnos el primero tomo de la Estética modal (2016), de la que acaba de salir el segundo tomo (2022). En la estética modal, Claramonte integra toda su producción anterior y genera nuevas herramientas estéticas. Pero, antes de examinar estas herramientas, expliquemos un poco más en qué contexto se produce la estética modal y a qué callejón sin salida responde.
El arte hoy
Los esfuerzos teóricos de Jordi Claramonte durante los últimos años han ido encaminados a salir de este atolladero artístico al que parece condenarnos nuestra sociedad. Un atolladero sin salida en el que ya ni siquiera sabemos decir si lo que tenemos delante es arte o no. «A ver, si ‘arte’ es solo o fundamentalmente —dice Claramonte en una entrevista a FILOSOFÍA&CO— lo que se muestra y trajina en sitios como ARCO, entonces sí: estamos jodidos. Pero, vaya, creo que ese no es el caso».
No es el caso, es decir, no es representativo del panorama artístico, por dos motivos. En primer lugar, porque hay una miríada de propuestas artísticas que quedan fuera de la parafernalia de ARCO y sus muros. Pero, además, porque ARCO no es un espacio neutro, algo así como el espacio natural del arte, sin complejos ni problemas. No. Continúa Claramonte:
«Los grandes escaparates tienen su lógica y sus servidumbres. Por eso, no resulta en absoluto extraño, por ejemplo, que, como se ha visto y denunciado, la presencia en ellos de mujeres artistas suponga apenas el 7 % de lo que allí se expone. Datos como este ayudan a entender —por si alguien lo dudaba— que no se pueden tomar este tipo de botellones artísticos como representativos de nada que no sea de su propia soberbia».
Así, el primer objetivo de cualquier interesado en escapar del laberinto artístico de nuestra sociedad deberá ser, como es el caso de Claramonte, «desarrollar una visión más amplia del arte para así poder constatar cómo, pese a todo, hay prácticas y propuestas [artísticas] que siguen emocionándonos, haciéndonos pensar y ayudándonos a organizar otros contextos de producción y distribución». Porque arte sigue habiendo, las propuestas artísticas siguen estando entre nosotros. Están ahí, ocultas entre las miles de mareas de la lógicas del capital y a veces ahogadas por corrientes de resaca institucionales, pero ahí siguen.
Los esfuerzos teóricos de Jordi Claramonte durante los últimos años han ido encaminados a salir del atolladero artístico al que parece condenarnos nuestra sociedad. Un atolladero sin salida en el que ya ni siquiera sabemos decir si lo que tenemos delante es arte o no
«Y esto del contexto —dice Claramonte— es importante si queremos salvaguardar la complejidad y no caer en el relativismo o en el ‘todo-vale’», que parece ser la postura más predominante hoy en día. El relativismo estético está tan instaurado que asumimos casi de forma acrítica que si nos emociona algo, entonces eso es arte, y no hay más discusión al respecto. ¿No te gusta lo que ves en esa exposición? Puedes decir tranquilamente que no es arte y tu opinión, en el marco del liberalismo actual, es igual de válida que las demás.
«Que haya diferentes códigos [estéticos] está bien, que esos códigos sean parte de procesos personales o colectivos de exploración y maduración de las poéticas también está bien. Sin embargo, es preciso tener presente que esos desarrollos solo han dejado de ser ‘eau de fragmente’ cuando han encontrado maneras de tramarse con otras agencialidades, cuando han sabido encontrar o formar comunidades de gusto y acción».
La clave para salir de este relativismo estético está en cómo pueden tramarse estos códigos estéticos con otras agencialidades, es decir, en cómo consiguen los procesos artísticos (que bien pueden nacer de lo puramente personal) entretejerse con las sensibilidades de los demás para crear comunidades. Porque el problema del relativismo no es la valoración personal, sino la anulación completa de las comunidades del gusto que son necesarias para el arte (y para muchas más cosas). «Todo vale» también significa, al menos en nuestra sociedad, «me basta con que a mí me valga»
Además, y sumada a este relativismo, la postura más generalizada en nuestras sociedades hoy es la del «emotivismo estético», la postura que considera arte únicamente a lo que nos emociona. De esta forma, y de forma simple y falaz, se equipara gusto y sensibilidad artística: si te emociona es arte y el arte es lo que te emociona. Pero ¿no existen acaso obras de arte que no nos gustan y aún así siguen siendo arte? ¿No hay elementos en la vida que nos emocionan y nos agradan, pero sabemos con toda convicción que no son arte?
«El ‘emotivismo estético’ —continua Jordi Claramonte— aun siendo importante o incluso imprescindible, no deja de ser un último recurso». Un último recurso en sociedades como la nuestra, desnortada, perdida en los relativismos de un liberalismo que considera que cada individuo es feudo de sus gustos, decisiones y libertades. «Es una especie de refugio en el que nos acogemos cuando no nos queda lugar alguno desde el que argumentar y explicarnos».
Es importante notar que estamos desnortados porque también han fracaso otras propuestas teóricas de nuestro tiempo, como los conceptualismos (atender solo a la parte teórica de las obras de arte) o los giros políticos o identitarios (pensar que la función del arte es política o identitaria). «Todos ellos pueden aportar una relativa lucidez en la que, no obstante, no nos podremos quedar». Pero si no nos podemos quedar en el emotivismo o en el conceptualismo, tan típicos de nuestro tiempo, ¿a dónde vamos? A esta pregunta responderá Claramonte con su propia propuesta artística: la estética modal.
Para salir del atolladero es necesario salir del emotivismo estético, los conceptualismos o los giros políticos o identitarios. Todos ellos, dice Claramonte, «pueden aportar una relativa lucidez en la que, no obstante, no nos podremos quedar»
La autonomía del arte
Pero antes de llegar a nuestro destino debemos desembarazarnos de algunos prejuicios y lastres. El más importante: aquel que cree que la estética no es una disciplina autónoma. Como consecuencia de este prejuicio, muchos autores han subsumido la tarea estética de explicar obras y dotarnos de conceptos a otras tareas mayores, muchas veces políticas, por ejemplo. La tarea entonces de gran parte de la estética desde su nacimiento ha sido dotarse de «autonomía», es decir, independizarse de las cadenas que la atrapan para, así, poder volar libre.
«La construcción y la defensa de la autonomía —dice Claramonte— tiene una historia y una vigencia que no podemos ignorar, bajo pena de miseria, como decía mi abuelo. Así, hay una autonomía ‘ilustrada’ que desde hace siglos pugna por sacar el arte, el pensamiento y la ciencia de la opresiva y casposa tutela de la teología y el absolutismo».
Y es que la primera independencia tuvo que ser del poder político, que había tenido secuestrado al arte en sus palacios e iglesias. Esta autonomía, nos explica Claramonte, «ha sido explorada con cierta consistencia desde el Renacimiento y la Ilustración, pero pese a tan largo recorrido no creo que nadie sea tan ingenuo como para creer que esa batalla —como tantas otras— se puede dar por ganada en absoluto».
Pero esta independencia política derivó en un enclaustramiento burgués del arte (recordemos la célebre proclama del «arte por el arte»). Y es que con el paso del tiempo se vio que independencia y despolitización solo ofrecían la visión de una clase particular: la burguesa. Así, surgió una nueva autonomía («moderna», según la clasificación de Claramonte) que buscaba «desafiar la hegemonía de la burguesía y su régimen de apestosa y conformada normalidad. Esta autonomía ‘moderna’ —tan entrañablemente característica del Romanticismo y la vanguardia— se ha dedicado con más o menos entusiasmo, inteligencia y cinismo a provocar y a cuestionar lo aceptado por los públicos mayoritarios».
El problema, nuestro problema actual, es que el ciclo de rupturas puede olvidarse de llegar a ningún lado y quedarse enquistado en la ruptura constante: «Ese ciclo de provocación tras provocación, especialmente en sitios como ARCO, ha acabado por resultar tan cansino como previsible». Y este era nuestro punto de partida, el callejón sin salida en el que parece estar nuestra sociedad con respecto al arte. ¿Cómo salir de aquí? ¿Cómo independizar, nuevamente, a la teoría estética para que no caiga en el aburguesamiento ni en la ruptura sin sentido?
«Finalmente, creo que nos enfrentamos ahora al reto de pensar y construir algo así como una ‘autonomía modal’, es decir, una autonomía de los modos de ver (que dice John Berger) o de los modos de hacer (que dice Michel de Certeau). Una autonomía que aproveche la riqueza de la producción artística y la sensibilidad estética, no para bostezar con cierta gracia, sino para replantearnos nuestras prioridades, para atrevernos a cuestionar cómo y para qué vivimos, qué ignoramos, qué se nos pasa por alto…».
Se tratará, como vemos por las palabras de Claramonte, de una autonomía mucho más propositiva, que busque las distintas propuestas estéticas (modos de hacer) que ya existan y que sea capaz de analizar cómo se traman, qué crean, cómo modifican lo sabido… Una autonomía que no reduzca todo lo hecho a sus efectos políticos y que no valore únicamente la ruptura con los moldes. Una autonomía que «tendrá que ser contagiosa e instituyente. De otro modo no sería autonomía sino privilegio estéril y mal nacido».
Desde sus inicios como disciplina, la estética siempre ha tenido que independizarse de aquello que luchaba por amarrarla. Así, la búsqueda de la autonomía ha sido fundamental en la teoría del arte, bien sea la autonomía respecto al absolutismo, la autonomía respecto a la burguesía o, como busca la estética modal de Claramonte, la autonomía respecto a propuestas reduccionistas
Estética modal I
La propuesta filosófica de Jordi Claramonte se caracteriza por defender la autonomía de la teoría estética: no podemos subordinar nuestras explicaciones de la obra del arte a la explicación política, psicológica o cualquier reduccionismo similar. La obra de arte es una realidad compleja y autónoma que, además de estas visiones, presenta una riqueza que las excede. Lo interesante, y en esto consiste su estética modal, será captar los modos de hacer particulares del arte.
El modo de lo repertorial
En su estética modal, Claramonte se propone no atender únicamente a lo que hay en la obra de arte, sino entender cuáles son los modos de relación que configuran esta realidad. La estética modal se configura, entonces, como una teoría que atiende a los modos de relación de múltiples nodos que configuran la obra artística. Uno de esos modos «tiende a construir en clave repertorial, pugnando por tramar conjuntos coherentes y ordenados de elementos», es decir, la «lógica repertorial» es una lógica que busca examinar cuáles son los elementos necesarios para considerar a algo como coherente de una práctica (ya sea de flamenco, cubista o lo que sea).
«Ahí, alrededor de la lógica repertorial, es precisamente donde orbitan los modos de la necesidad y la contingencia. Lo necesario es aquello que ‘tenemos que hacer’ tanto para ir construyendo un repertorio determinado como para cuidarlo. Lo contingente, en cambio, es aquello que no tenemos por qué hacer, que nada aporta ya al repertorio aunque sí puede abrirnos a un nuevo ciclo de lo posible, de la exploración y la novedad».
Cuando miramos la obra de arte desde el modo repertorial, vemos algo muy concreto: lo necesario y lo contingente. Al mirar a lo necesario y a lo contingente, lo repertorial busca la coherencia interna de un sistema. Pero ¿de dónde viene esta necesidad? ¿Quién la impone? Es importante en este punto destacar que la necesidad no viene impuesta por ningún Dios o por alguna academia magnífica de arte (¡no hay trascendencia que se nos imponga!).
Y ¿por qué tenemos claro que en el fútbol, por ejemplo, el balón es necesario? La necesidad es la fuerza interna que da coherencia y, como buena fuerza interna, depende exclusivamente de la práctica en la que ocurra. Cuando vemos flamenco, la necesidad de los distintos elementos que conforman el repertorio del flamenco se manifiesta en relación a la propia práctica. Lo mismo que el balón con el fútbol.
Por otro lado, no tenemos que caer en la trampa de pensar que lo contingente es puramente malo. Es inevitable que lo contingente aparezca y puede hacerlo en dos momentos. El primero es cuando estamos creando una práctica, y es que cuando se inventó el fútbol o el flamenco no había nada necesario, no se sabía muy bien cómo sería la práctica final. Lo mismo podían poner dos porterías que tres. Nada era estrictamente necesario porque todavía la práctica no era algo definido: se estaba inventando el fútbol.
Con el tiempo, después de mucho jugar o mucho bailar, la práctica se fue consolidando, decantando, y las dos porterías o el baile específico fueron haciéndose como necesarios. Lo contingente siempre es el primer paso cuando se crea una práctica artística porque en ese primer momento no está nada cerrado, nada es necesario y todo está en el aire. Pero lo contingente también puede aparecer cuando la práctica está ya consolidada, como cuando a un deporte como el fútbol le añadimos más y más reglas que no son necesarias y que lo único que aportan es ruido.
El modo de lo disposicional
La otra lógica, en oposición a lo repertorial, es la «lógica disposicional». Lo disposicional es una lógica que busca examinar lo que se puede o no se puede hacer dentro de un determinado hacer artístico.
«En torno a la lógica de lo disposicional, gravitan los modos de lo posible y lo imposible. Lo posible es lo disposicional fuerte, lo que propiamente ‘podemos hacer’, mientras que lo imposible es lo disposicional débil, haciéndonos el favor de mostrarnos lo que ‘no podemos hacer‘. Con esta dupla vamos dejando de jugar, de retozar en el caos y, quizá, consideremos volver a una u otra forma de repertorialidad, de orden encantado».
Si en el modo repertorial veíamos las relaciones que se daban en una práctica enmarcadas en la dicotomía necesario/contingente, con la lógica de lo disposicional se atenderán a su relación con lo posible/imposible. Si buscando en el modo repertorial nos poníamos serios, adultos, buscando coherencia interna, buscando la necesidad; en el modo disposicional seremos más niños y querremos jugar a ver qué es lo que podemos hacer y qué es lo que no.
Y es que, cuando veamos una práctica como el fútbol bajo las gafas disposicionales, tendremos que ver lo posible y lo imposible. Lo posible será jugar dando solo un pase cada jugador o haciendo que solo suban al marcador los goles desde fuera del área. Por el contrario, será ciertamente imposible jugar haciendo el pino, por ejemplo. Lo que vemos bajo el modo disposicional es el juego de lo que se puede o no se puede.
Si en el modo de lo necesario valorábamos una práctica por su coherencia interna, ahora lo haremos por su ingenio, por su coqueteo con lo posible. Así, cuando vamos a ver un espectáculo de flamenco —por seguir con las mismas prácticas— podemos ver cómo introducen variaciones. Desde el punto de vista de lo repertorial, serán con toda probabilidad prácticas contingentes, pero podemos observar desde las gafas de lo disposicional cómo juegan con lo posible o con lo imposible, es decir, su ingenio.
Y es que es muy importante que recordemos que no hablamos de distintas partes de una obra o práctica, sino que hablamos de distintas relaciones. En una práctica será más valorado su juego con la posibilidad —habrá hegemonía de lo disposicional— o en cambio tendrá un mayor valor estético en su coherencia interna, en su repertorio estable y necesario —habrá hegemonía de lo repertorial—.
Como sucedía con el modo negativo de lo repertorial (lo contingente), el carácter de imposibilidad nos permite ser críticos respecto a la obra. Nos avisa, nos da un toque en la espalda para decirnos que nuestras ganas de ser totalmente creativo, totalmente nuevo, están cayendo en un saco roto donde no está sedimentando nada. Pero no solo eso, y es que también puede ser un paso para una nueva práctica. Lo imposible también aparece cuando de tanto jugar y jugar hacemos imposible una práctica, pero acabamos por posibilitar una totalmente nueva. Al igual que lo contingente, lo imposible puede, si se dan el tiempo y las circunstancias, parir una nueva práctica.
Como vemos, el objetivo de la estética modal de Claramonte es ser una teoría estética que sea, precisamente, autónoma: que no explique el arte desde la política o desde los sentimientos, por ejemplo; que lo explique, más bien, desde la riqueza constitutiva de los modos de hacer propios del arte (su modo repertorial y su modo disposicional, por ejemplo).
La estética modal atiende a los distintos modos de relación entre los elementos que componen una práctica artística. Uno de esos modos atiende a lo necesario y lo contingente (modo repertorial). Otro será el modo disposicional, que se fija en los juegos que acaecen entre lo posible y lo imposible
El paisaje
Pero aún falta otra tercera lógica para poder tener una teoría estética completa. Claramonte nos explica:
«Para contar con la panoplia modal completa nos hará falta considerar los equilibrios dinámicos y las tensiones que se dan entre los modos, y que se plasman en el paisaje. El paisaje es lo que queda ahí cuando la batalla ha sido ganada o perdida. Aparecen entonces los modos absolutos: los modos de lo efectivo y lo inefectivo. Huelga decir que los modos no son cajas ni compartimentos estancos, así ya seamos artistas, pensadores… o toreros (¡hay gente para todo!). Es importante saber con qué nos comprometemos: si nos estamos empeñando en algo —como sabía Adorno— necesario e imposible a la vez… O si nos dejamos la piel en lo simple y llanamente porque podemos hacerlo».
De esta forma, toda obra de arte ocurre siempre en un paisaje, en un contexto, que la modifica y la da sentido (y que puede igualmente ser modificada por la obra). Por ejemplo, no es lo mismo un grafiti en una comisaría que en un museo nacional. Los distintos contextos perfilan y modulan los distintos significados y potencias de la obra.
En fin, la lógica modal tratará de dar cuenta de estos tres modos de relación que ocurren dentro de una obra: el de lo posible y lo imposible, el de lo necesario y lo contingente y el del paisaje (desdoblado en lo efectivo y en lo inefectivo).
«Los seis modos aquí expuestos fueron formulados por primera vez por los pensadores de la Escuela de Megara y se plantearon como una alternativa al juego aristotélico de potencia y acto. Megara fue arrasada a raíz de la Guerra del Peloponeso y su legado quedó prácticamente fulminado, apareciendo en fragmentos e indicios dispersos hasta que Nicolai Hartmann reconstruyó el sistema completo en el segundo tomo de su Ontología».
Lo particular del arte
Ocurre, sin embargo, que estos modos de relación no son específicamente estéticos. Podemos pensar también en lo necesario y lo contingente de una relación amorosa, por ejemplo, en sus juegos con lo posible y lo imposible o en su efectuación en un paisaje concreto (una guerra civil o en un campamento de verano). Que el primer tomo de la Estética modal pueda aplicarse a cualquier práctica, ¿es un error de la teoría de Claramonte? A este respecto nos dice:
«Por supuesto que el pensamiento modal puede encontrar muchas y muy variadas aplicaciones, no solo en el ámbito de la estética, sino también en el de la erótica, la ética, la política o la epistemología… Eso es parte del plan y a fe mía que es cosa buena. Pero, claro, si lo que queremos es construir una estética, habrá que afinar mucho más».
La pregunta que debemos abordar ahora es la siguiente: ¿hay alguna peculiaridad en estos modos de relación estéticos o simplemente su propuesta es una propuesta ontológica (de la que el arte sería una parcela)? ¿En qué consiste los modos de tramarse propios del arte?
«Una primera peculiaridad de los modos de relación propios de la estética es la que plantea una especie de cooperación de placeres, es decir, una especie de transversalidad sistemática y militante a la que llamamos —siguiendo a Hartmann— ‘hendidura del trasfondo’ y que nos servirá para entender la complejidad inherente a lo estético y la irreductibilidad de la obra artística o la experiencia estética a cualquiera de los estratos que la componen».
En otras palabras, para la estética modal de Jordi Claramonte, lo particular de los modos de relación de las obras de arte es el juego que se da entre los distintos estratos o niveles que la componen. Así, una obra de arte será precisamente artística porque consigue no solo emocionarnos, sino jugar con los conceptos, moverse en el terreno de la política, jugar con ciertos valores y producir cierto sentido. Todo ello sin dejarse decantar por un estrato en particular.
«Quiere esto decir que la función propiamente estética no consiste en orientarnos hacia lo que nos afecta en el estrato de lo emocional, en el de lo conceptual o en el de lo político —por poner algunos ejemplos recurrentes—, sino en la continua deriva y salto entre ellos que no nos deja conformarnos con ninguno de esos estratos. Es más, es una deriva y salto que nos mantienen vivos y alerta. Se trata de una atención cuidadosa que los griegos llamaban eulabeia y que define muy bien la condición, la consistencia y el resultado mismo de la experiencia estética».
Pero para conseguir este efecto, la obra necesita tener cierta coherencia consigo misma, necesita tener unos límites relativamente marcados y no ser un campo abierto y confuso. En este sentido, la estética modal de Claramonte recupera un concepto de Lukács: «Asimismo resultará altamente característica del pensamiento estético la consideración de lo que Lukács llamaba medios homogéneos, es decir, instancias convenientemente acotadas que nos permiten aprehender la especificidad modal de cada propuesta artística o cada experiencia estética».
Lo particular del arte es el juego que se da entre los distintos estratos o niveles que la componen. Así, una obra de arte será precisamente artística porque consigue no solo emocionarnos, sino jugar con los conceptos, moverse en el terreno de la política, jugar con ciertos valores y producir cierto sentido
Estética modal II
Si en el primer libro de la Estética modal Claramonte aborda las distintas formas de relación del medio homogéneo, esto es, de la obra artística, en el segundo tomo de la Estética modal el profesor de la UNED estudiará los estratos, las categorías y los valores. O, en otras palabras, abordará el estudio de la obra de arte desde la ontología (estratos), desde lo epistemológico (categorías) y desde la axiología (valores).
Estos estudios no son novedosos. Lo novedoso de la estética modal es integrar las tres visiones, ya que cada una por separado tiende a privilegiar una dimensión y a olvidarse de las demás. Así, «las estéticas centradas en lo axiológico, como ha sido el caso con las estéticas de la recepción (como el psicologismo, por ejemplo), han tendido a ignorar la materialidad de la obra y la agencialidad del artista para centrarse en los valores promovidos por la obra en cuestión. Como si lo estético empezara y acabara con nuestra apreciación y nuestros más o menos inmaculados juicios de gusto».
Centrarnos en lo que nos parece una obra o en los valores que promueve no es un un acercamiento erróneo, pero sí miope si solo se hace desde ese ángulo porque tiende a privilegiar la subjetividad del receptor. Ocurre lo mismo con las estéticas centradas en el componente epistemológico:
«Por su parte, las estéticas centradas en lo categorial han enfatizado alegremente la capacidad constructiva del artista o la poética, explicando la obra a partir de las intenciones y las técnicas del autor. Esta atención exclusiva a las categorías presentes en la obra ha tendido a descuidar tanto las inevitables variaciones y derivas de los procesos de recepción como la complejidad del dispositivo mismo que han dado en construir (y que, sin duda alguna, es capaz de resonar de formas muy diferentes a las que el artista habría podido sospechar)».
Este es el enfoque que hemos aprendido mayoritariamente en los institutos: pensar las obras desde las intenciones del autor, desde sus categorías, desde lo que quería decir. Pero eso reduce la obra a una dimensión muy concreta porque, de hecho, la obra desborda (ontológicamente) las intenciones del autor y produce además (axiológicamente) un maremoto en el receptor.
«A estas alturas debería ser obvio que estos tres abordajes no pueden ser considerados por separado, sino que todos ellos forman parte crucial de todo modo de relación, puesto que todos juntos constituyen «lo relacionado», aquello con lo que trabaja «lo que relaciona» (que fueron las herramientas expuestas en el primer tomo de la Estética modal). En fin, será la trama entre lo relacionado y lo que relaciona —entre el segundo tomo y el tercer tomo de la Estética modal— la que nos llevará a entender la consisten».
Esperamos con ganas el tercer tomo para seguir tramando nuevas formas de entender las obras de arte que nos ayuden a salir del atolladero estético en el que parece (y solo parece) que está nuestra sociedad.
Deja un comentario