Benjamin y el cine: revisión para conectar con lo nuestro

Arte y técnica

En 1936, desde su exilio parisino, Walter Benjamin redactó uno de sus escritos más célebres: La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. La obra planteaba qué pasaba con la noción de aura en las obras de arte, aquella singularidad que expresaba su existencia única, irrepetible y auténtica.

La revolución tecnológica que se vivía en ese primer tercio del siglo XX preocupaba a Benjamin sobremanera. A través de su prisma judío marxista heterodoxo leía en su época no solo un cambio en la forma de hacer en el campo del arte, sino algo aún más radical: el cambio del modo de percepción de una época. Benjamin leía esa transformación en su tiempo en una forma de existencia social:

«La masa reclama que el mundo le sea más ‘accesible’ con la misma pasión con que pretende despreciar la unicidad de todo fenómeno al dar cabida a su reproducción múltiple».¹

Las masas reclamaban «la necesidad de tomar posesión inmediata del objeto en la imagen, mucho más: en su reproducción.»² En ese desplazamiento, Benjamin ubica un cambio de modo de percepción. En la repetición en serie que reclama legibilidad inmediata se producía a la vez la destrucción del aura.

Una de las formas a través de las cuales Benjamin ejemplifica esto es el cine. El cine para Benjamin era, entre otras cosas, «un medio de inmunización» para que no broten «psicosis colectivas».³ El cine vino a ofrecer una salida a la vida cotidiana, a las jornadas de trabajo, a la pauperización, a nuestras rutinas e «hizo volar en pedazos ese mundo-prisión con la dinamita de las décimas de segundo.»⁴ Invadió de tal forma el sueño colectivo que encontró una forma de conectar con el inconsciente a través de la fantasía proyectada en las pantallas.

Benjamin habla, sin embargo, y eso no hay que perderlo de vista en nuestra lectura, del cine norteamericano. De Walt Disney, Mickey Mouse y Chaplin. Ese cine que lleva todos sus materiales a un ritmo vertiginoso, a una aceleración trepidante. Y que en su momento actual no precisa ya de un hilo conductor, ni de una narración coherente; no es ya un lugar de encuentro entre la obra y quien la mira, la escucha, percibe su ritmo, sus movimientos, sus modulaciones de un registro a otro. No es un lugar para transformarse, conmoverse o reconocerse.

Ese cine norteamericano sobre el cual habla el autor del Libro de los pasajes es un cine de consumo. Es un cine que tiene como elemento primordial la distracción. Es un elemento que quizá se haya desplazado con mayor intensidad en nuestros días al terreno virtual de las redes sociales y las plataformas de consumo audiovisual —Netflix, Max, Disney Plus, Prime, YouTube—, y a través de ellas se ha producido una amplificación de la proliferación de las imágenes. Ese no-lugar en donde la necesidad de tomar posesión inmediata de los objetos se realiza para luego ser fácilmente desechados, olvidados por la más reciente novedad.

El cine para Benjamin es «un medio de inmunización» para que no broten «psicosis colectivas». Vino a ofrecer una salida a la vida cotidiana, a las jornadas de trabajo, a la pauperización, a nuestras rutinas e «hizo volar en pedazos ese mundo-prisión con la dinamita de las décimas de segundo»

Nuestro cine

Han pasado casi cien años desde aquel famoso escrito de Benjamin y la práctica cinematográfica —junto a las innovaciones tecnológicas: computadoras, celulares, tablets— ha multiplicado sus caminos. Contrario a la tesis de este querido autor, considero que el cine puede ser también una práctica diferente, una alternativa a ese «medio de inmunizar las psicosis colectivas».

El cine puede ser, sin duda, una evasión, pero también una conexión más profunda. O en términos benjaminianos, un despertar de la pesadilla colectiva. A ese otro cine lo llamaré nuestro cine, uno que está hecho fuera del radar de lo que paradójicamente se ha vuelto una tierra prometida. Una entusiasta voz en off grita: ¡Hollywood! La práctica cinematográfica forma un archivo de nuestra época en sus películas, guiones, rodajes, entrevistas, revistas, libros, fotografías. Es una manera de materializar nuestra memoria, y a su vez de darle mística y fantasía a lo real. Is this the real life? Is this just fantasy? Entonaba Freddie Mercury en el año 1975.

Nuestro cine encuentra caminos imprevisibles, inesperados para ingresar al sueño colectivo, y también a sus pesadillas. En Aquarius (2016), el realizador brasileño Kleber Mendonça Filho (Recife, 1968) retrata la vida de Clara (con la gran Sônia Braga), una periodista y escritora reconocida ya jubilada, quien ha presenciado la transformación de Recife en un mar de rascacielos y hoteles destinados al turismo. Clara recibe constantemente la visita de agentes inmobiliarios que quieren comprar Aquarius, el edificio ubicado a unas cuantas calles de la playa en donde ha vivido por casi cuarenta años.

En su apartamento de Aquarius, Clara atesora memorias, una batalla contra el cáncer, la crianza de sus hijos e hijas, la muerte de su esposo, las amistades cultivadas. Melómana y lectora voraz guarda ahí su biblioteca y su archivo sonoro en vinilos como su templo personal. Clara se niega a las «generosas» ofertas económicas a cambio de su hogar. El giro de la historia comienza cuando el joven Diego, nieto del dueño de la inmobiliaria Bonfim, se acerca de formas cada vez más agresivas a Clara haciéndole saber que su vida ahí será un infierno hasta que venda su propiedad. «Voy a atacar», declara Diego frente a Clara.

Es en esa escena en donde podemos preguntarnos qué nos es propio aún en este mundo, dónde encontramos ese lugar de pertenencia. Aquarius es para Clara eso que no pasa por el registro de las grandes ofertas económicas. Contrario al mainstream de la proliferación de las imágenes, nuestro cine no considera los afectos como mercancías. A través de la mirada de Kleber Mendonça Filho podemos preguntarnos si eso que asedia a Clara no es eso mismo que nos asedia a nosotros.

El cine puede ser sin duda una evasión, pero también una conexión más profunda. O en términos benjaminianos: un despertar de la pesadilla colectiva. A ese otro cine lo llamaré nuestro cine. Uno que está hecho fuera del radar de lo que paradójicamente se ha vuelto una tierra prometida

Nuestro cine conecta con la memoria. El silencio es un cuerpo que cae es el primer largometraje de la realizadora argentina Agustina Comedi (Córdoba, 1986). Se retrata en él una parte de la vida de Jaime, quien filmó todo, incluso su propia muerte. La directora argentina recupera 160 horas de videos grabadas en Super 8. A través de ese archivo familiar restituye la memoria de su padre: asados en la quinta, cumpleaños, vacaciones en Disney o en Italia, lecciones de violín, eventos escolares. La voz en off de la directora narra fragmentos de la vida compartida con Jaime.

El comienzo es fulminante: «Cuando vos naciste, una parte de Jaime murió para siempre». Esas son las palabras que un amigo de Jaime le dice al pasar por la calle a Agustina. Esa parte que murió para siempre es recuperada por su propia hija como si del inframundo se tratara. Entre esos cientos de horas filmadas, la directora se detiene en una escena. Se trata de una especie de espectáculo de vedetes, hay un escenario, público animando. Se encuentran en el antro La Piaff, en el octavo aniversario del grupo Kalas. Pastel de cumpleaños con velas protagonizan el centro del escenario. Se repite un par de segundos de la escena, se reitera e insiste sobre unos fotogramas:

«Él es Nestor, el de campera de jean. El obstetra. El testigo de casamiento de mis viejos. La pareja de Jaime por más de once años; y, después de eso, su mejor amigo.»

Comedi narra los años homosexuales de su padre durante la dictadura argentina y el boom del sida en los años 80. También su vida travesti con el grupo Kalas, con el que cada noche hacía playback: «Le robábamos a las divas legendarias un poco de la eternidad que el mundo nos negaba». Narra su relación con Néstor, sus viajes a Europa, Asia y Latinoamérica: «A veces me pregunto si, en los viajes que hacíamos, Jaime recordaba esos otros viajes con Néstor y sus amigos, si fingía sorpresa de estar en lugares que él ya conocía». Comedi no hace, sin embargo, un juicio de valor a la vida de su padre.

Se trata de narrar una vida de amor fuera del radar de la heteronorma, en sus márgenes abyectos. Ese radar no se circunscribe a la dictadura, sino también a quienes la combatían: «Un día, en una junta de militantes, le dijeron a mi papá que ser puto era una desviación burguesa que iba en contra de la fuerza revolucionaria».

La obra de Agustina Comedi es también una de las formas del duelo. El duelo de una hija por su padre; el duelo de una generación que parecía caer en el abismo del olvido. Un duelo que nunca llega tarde: «Acaso el duelo sea el destiempo por excelencia» (Alexandra Kohan). ¿Cómo darle una sepultura simbólica digna a estas vidas rotas en nuestra historia? Ese enigma queda resonando en nosotros al mirar El silencio es un cuerpo que cae junto con el rock new wave de Virus. La directora argentina reflexiona así sobre la práctica cinematográfica:

«Los archivos y las imágenes no hablan por sí solas. Siempre hay una especie de reflexión previa, y es como una especie de conversación con esas imágenes. Hay algo que va y viene. Las imágenes te modifican, y el relato modifica la manera de mirar esas imágenes. Entonces, es la idea de peinar el archivo a contrapelo, que es un poco de lo que va la práctica.»⁵

Nuestro cine es eso que ocurre en medio del ruido de los Oscars, Hollywood, Disneyland y demás tierras prometidas del sueño norteamericano. Ese ruido que hace inaudible e ilegible cualquier conexión con nuestra sensibilidad. Ese espacio que aterraba a Benjamin por sus potenciales «dinamitazos al inconsciente» de las masas, una forma de «conseguir la aceptación voluntaria de la brutalidad y la violencia como «caprichos del destino.»⁶

Nuestro cine conecta con la memoria. Es eso que ocurre en medio del ruido de los Oscars, Hollywood, Disneyland y demás tierras prometidas del sueño norteamericano. Ese ruido que hace inaudible e ilegible cualquier conexión con nuestra sensibilidad

Su cine

La fantasmagoría que despliegan esos dinamitazos toman la forma de las imágenes y los sueños colectivos. La gran industria, con sus megaproducciones, quiere probar todo el tiempo soluciones banales y absurdas a escenarios complejos, enredados e irresolubles.

A finales de 2023, con un presupuesto de 125 millones de dólares, se inauguró el Willy Wonka de Paul King. Willy Wonka (Thimotée Chalamet) es una mezcla entre mago, inventor y chocolatero que llega a las Galeries Gourmet a triunfar con su receta secreta y establecer su propio negocio en la industria del chocolate.

Pese al éxito de sus hoverchocs —unos chocolates que, literalmente, hacen volar a quienes los consumen—, Wonka es advertido por la policía: no puede vender su mercancía sin una tienda propia. Confiscan así tanto sus ganancias como sus chocolates mágicos. Lo que anima a la policía no es tanto el espíritu de las leyes, sino los sobornos que le hace en insumos de chocolate una especie de mafia chocolatera que nombran como Chocolate cartel. Es curioso cómo la designación de los grupos delictivos, incluso en la ficción, se han desplazado de la camorra italiana a los cárteles mexicanos.

La gran industria, con sus megaproducciones, quiere probar todo el tiempo soluciones banales y absurdas a escenarios complejos, enredados e irresolubles

Mientras arregla su problema de poseer una tienda propia, Wonka decide alquilar una pequeña habitación en una pensión, persuadido por uno de sus trabajadores. Sucede que, al firmar por su estadía, no lee las letras pequeñas —¡pequeñísimas!— de su contrato. Pese a las advertencias de una de las empleadas de la pensión, Wonka es analfabeto, ha dedicado toda su vida al arte de hacer chocolates, y no sabe leer ni escribir. Al día siguiente se encuentra con una deuda casi de por vida con la cruel casera Mrs. Scrubitt (Olivia Colman).

Wonka descubre así que en el sótano de la pensión hay un grupo de personas que fueron también estafados por la casera. Atados con los grilletes de quienes «libremente» firmaron su contrato laboral a lavar ropa. En una especie de lavandería clandestina se divide el trabajo manual entre lavar, exprimir, colgar, planchar al infinito, al son de una canción en donde esa especie de esclavos modernos se consuelan entonando los siguientes versos:

Then you take it to the mangle, and you turn the giant handle, scrub, scrub
Then it’s hung up really high until it’s nearly dry, scrub, scrub
But when we sing this song, the day don’t seem so long, scrub, scrub
It’s still long, though

Georg Wilhelm Friedrich Hegel observaba en ese modelo de trabajo moderno (la división de las labores, el tempo intensificado, la repetición insensibilizante) condiciones masivas para una suerte de embrutecimiento (Abstumpfung): un trabajo restrictivo, insensibilizante, mutilante.⁷

El tono de la película no es, sin embargo, el de un thriller o un western; es una comedia musical producida por Warner Brothers Pictures. No hay suspenso o tensión, no hay un despliegue narrativo. No hay tampoco verosimilitud. A golpe de voluntad —y de canciones—, Willy Wonka, un joven huérfano sin un peso en la bolsa, que tiene aptitudes para la magia y el chocolate, logra salir de la dificultad. Logra no solo pagar su deuda casi infinita —y la de los otros huéspedes-esclavos— con la casera, sino también acabar con el cártel del chocolate.

Wonka sale indemne de la violencia. O a través de Wonka todos nosotros salimos indemnes de ella. Al menos durante esos 116 minutos de magia. La megaproducción de Warner no solo dio una resolución simbólica ficticia a nuestros conflictos a través de la figura del self-made man, un hombre joven que se hace cargo de sí mismo, sino que recaudó 634 millones de dólares. Así se abre una nueva parcela en el sueño norteamericano. Es así también cómo a través de la ficción encontramos esa forma de «aceptación voluntaria de la brutalidad» de la que hablaba Walter Benjamin.

La psicoanalista francesa Anne Dufourmantelle decía que «la pobreza de nuestras ensoñaciones también nos indica en dónde estamos.»⁸ Nuestro cine, por otro lado, no trata de dar esas soluciones absurdas; ante ellas dice «preferiría no hacerlo». No resuelve sino que habita la opacidad, las fisuras. Busca otras maneras de soñar, otros imaginarios. Otra forma de encontrar en el sueño colectivo no solo un dinamitazo al inconsciente a través de las banales décimas de segundo de los fotogramas, sino una conexión con nuestra memoria, con otros deseos y otros sueños aún por descifrar. Acaso también con una forma de despertar.

​​Notas

1 Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de la reproducción técnica. Buenos Aires: Amorrortu, 2013 [1936], trad. Horacio Pons, p. 63.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 94.

4 Ibid., p. 92.

5 Ibid., p. 94, 95.

6 Agustina Comedi, entrevista con Julieta Greco & Leila Mesingier (27 diciembre 2019). «¿Todo lo personal es político?» (n° 17), en El deseo de Pandora. Consultado el 6 de noviembre de 2024.

7 Buck-Morss, Susan, Hegel, Haití y la historia universal. Ciudad de México: FCE, 2013 [2009], p. 124.

8 Dufourmantelle, Anne, Inteligencia del sueño. Ciudad de México: Paradiso, 2022 [2012], p. 16.